L’espace de la danse, articulé par le rythme, ignore toute la zone arrière, donc d’insécurité du côté d’où l’on vient, c’est-à-dire du passé, dans lequel justement le mélancolique est retenu. Aussi lui permet-il le mouvement. Le rythme est le seul mouvement de l’espace, et de l’espace plein, comme il est la seule mesure temporelle du temps. La danseuse ne se meut pas à travers l’espace mais à même l’espace se mouvant – et les structures rythmiques de l’espace musical sont les tenseurs de son espace moteur. Elle est au foyer de l’espace – non pas en puissance, confrontée à tous les possibles, dans cette situation que Heidegger nomme durchstehen (être debout à travers) mais en enérgeia.[1]
[1] Henri Maldiney, Penser l’homme et la folie, Paris, Jérôme Million, coll. « Krisis », 1997, p. 18.
Introduction
La question de la danse ne paraît pas d’une grande évidence lorsqu’on interroge l’œuvre d’Aby Warburg. Historien de l’art éminent du début du siècle dernier, ce dernier se spécialise dans la peinture de la Renaissance italienne, jusqu’à rédiger une thèse sur Botticelli. Ses intérêts semblaient donc portés sur le domaine de l’œuvre picturale, sur des compositions « classiques », et non sur la danse ; en un mot, cet historien de l’art s’intéressa particulièrement à un art fixe qui semble ne rien devoir à l’art mouvant par excellence qu’est la danse. De même, il ne va pas de soi de parler de phénoménologie dans ce cadre, puisque bien que Warburg évolue en parallèle du développement des prémisses de cette pensée en Allemagne, la critique d’art ne devait alors rien à de tels courants, en germe rappelons-le. Le travail que nous proposons est-il donc sans fondement ? Non, et ce pour deux raisons.
Tout d’abord, il ne doit jamais être exclu qu’un motif, comme celui de la danse, puisse apparaître dans une représentation artistique, y compris fixe comme la peinture ou la photographie. Degas peignait d’ailleurs aisément de jeunes danseuses, et le trait du maître représente à merveille le mouvement ou le geste esquissés. La peinture renaissante ne doit pas échapper à une telle remarque, et il semble qu’Aby Warburg y fut profondément sensible, dès sa thèse sur Botticelli – ce que nous nous efforcerons de montrer. De même, la question de la phénoménologie est bien étrangère à Warburg, mais cet éloignement possède aussi des limites : en réalité, la phénoménologie se présente davantage comme une méthode d’analyse que comme une pensée systématisée dans laquelle il s’agit d’inscrire un donné (que nous parlions ici des œuvres analysées ou de la critique de Warburg). Il conviendra donc, simplement et dans la mesure du possible, de livrer une « amplification phénoménologique » de la pensée critique de Warburg – amplification qui livrera certainement des éclaircissements.
Comment donc combiner cet ensemble désordonné ? Nous concentrerons notre propos autour de la question de la danse présentée comme problème phénoménologique dans l’analyse warburgienne de la peinture renaissante. Même si nos explications précédentes, concernant le rapport de la danse et de la peinture, peuvent sembler convaincantes, il convient aussi de les complexifier, puisque ce n’est pas sur cette simple base que peut émerger un concept phénoménologique – qui ne peut être rendu sensible qu’à travers une méthodologie précise, mais nous y reviendrons en détail. On peut certes remarquer un danseur, ou une danseuse dans un tableau, mais son mouvement sera interrompu, et nous ne verrons que l’instrument corporel du concept que nous recherchons : nous ne souhaitons pas proposer une phénoménologie du danseur mais de la danse. Or celle-ci semble invisible. C’est là que notre entreprise prend son sens : il s’agit de révéler l’inapparence de la danse, non pas dans le danseur (ce qui saurait toutefois assurément être effectué), mais dans la représentation de celle-ci. La critique warburgienne de la peinture de la Renaissance sera un atout éminent dans ce cadre, car nous trouvons tout de même de nombreux développements sur ce sujet.
Afin de rendre tout ceci intelligible, il conviendra d’étudier précisément les analyses menées par Warburg au sujet de peintures renaissantes, en particulier concernant les toiles de Botticelli et Ghirlandaio. Mais ce commentaire de la critique warburgienne sera réhaussé dans un second temps par le renfort de la méthode phénoménologique de la réduction, au moyen de la variation eidétique, qui permettra d’accuser plus précisément le cœur de l’affaire (à savoir révéler l’essence de la danse, cachée au milieu de la composition). Il s’agira de rendre cet ensemble intelligible au fil d’un exposé précis, à la fois de la critique d’art déployée par Warburg, mais aussi par le truchement d’une explication de la méthode phénoménologique pensée par Edmund Husserl.
§1 – Du geste au paradigme chorégraphique
En tant qu’historien de l’art et spécialiste de la Renaissance italienne, Aby Warburg entretint une relation importante avec l’œuvre peint de Sandro Botticelli. Il y décela une symbolique du corps particulièrement appuyée, réhaussée et complexifiée par l’instauration d’une logique rythmique. Ce « système de gestes » prend, dans l’œuvre de Warburg, une importance inédite : le geste et sa signification doivent être interprétés selon les critères d’une anthropologie précise, historique, qui exclut de l’analyse picturale ou sculpturale – et ethnologique dans certains cas – les sophismes du positivisme naturaliste[1]. Le travail de Warburg permet, en ce sens, de suivre une généalogie du rythme et du geste, tel qu’il apparaît chez Botticelli, et de façon continue dans un grand nombre d’œuvre de cette même période. Par éloignement des règles physiologiques et scientistes de la fin du XIXe siècle[2], la généalogie de Warburg permet un décentrement vis-à-vis de l’œuvre : il s’agit de ne considérer que le geste en tant que geste, en tant que signe, peut-être, ouvrant la voie à une analyse par renvois successifs (du signe, de sa signification, de ce vers quoi le signe tend, de quoi le signe est-il le signe, etc.) Ce qui doit être accusé, en creux de cette analyse, c’est le caractère symbolique du geste, mais aussi le complexe dans lequel il s’inscrit qui, allié à d’autres termes ou concepts tel que celui de rythme, peuvent indiquer un système plus ample et plus spacieux – ce complexe sera, plus tard, identifié comme celui de la danse. Commentant ce projet d’Aby Warburg, Didi-Huberman note justement qu’il s’agit « d’examiner la constitution technique et symbolique des gestes corporels dans une culture donnée. »[3] Ce dernier ajoute un commentaire décisif : l’œuvre de Warburg est nouée autour de plusieurs paradigmes, dont un « paradigme chorégraphique », central plus que tout autre. Si nous voulons caractériser ledit paradigme comme creuset des nombreux développements de Warburg, il devient nécessaire de l’identifier au concept grec de pathos qui, loin de sa signification littéraire et classique (d’un ton excessif, pathétique), est le signe d’une « atteinte physique et affective du corps humain »[4] ; adjointe de fait à l’exigence historico-culturelle déblayée plus tôt.
§2 – Vénus et la danse interrompue
Une fois caractérisée, cette méthode doit être appliquée à une étude concrète. L’analyse warburgienne permet de complexifier les commentaires (déjà fournis) qui ont affecté la Vénus de Botticelli[5] : l’anthropologie et les données historico-culturelles dont nous disposons, par rapport au temps de création de Botticelli, permettent de dégager de nouvelles données. Déesse de l’amour, l’image véhiculée par Vénus est celle de la séduction et du désir. En outre, les manières florentines du XVe siècle, remarque Michael Baxandall, opèrent une synthèse subtile en mêlant la danse à la séduction et au caractère amoureux ; et il ajoute un élément crucial : parmi les danses les plus usitées à cette fin, on trouve la bassa danza[6]dont l’une des variantes était appelée « Vénus »[7]. Se pourrait-il qu’un rapport existe entre cette étrangeté linguistique et l’œuvre de Botticelli ? Pour le savoir, tournons-nous vers le tableau. L’élément central de l’analyse de Warburg se concentre sur la figure féminine qui occupe la partie droite du tableau : une des filles de Jupiter et de Thémis, une des Heures (divinités qui personnifient les divisions du temps[8]), en robe, agitant une grande cape. La vulgate des commentateurs énonce que celle-ci accueille Vénus sur le rivage et lui tend ce drapé dans le but de couvrir la nudité de la déesse. Le commentaire de Warburg – que nous ramassons à grands traits dans un premier temps[9] – sera plus complexe et bien plus original. Selon lui, le mouvement de l’Heure n’est pas considéré à sa juste valeur : il ne s’agit pas simplement d’un geste de don, purement utilitaire ; en réalité, la divinité danse à l’instant même de son acte. Plus qu’un geste vigilant et affolé, la danse célèbre véritablement la naissance de Vénus. Suivant cette interprétation, les conclusions de Warburg s’étendent au reste de la composition : Zéphyr et la femme qu’il enlace ne célèbrent-ils pas, eux aussi, cet évènement cosmique en dansant ? Consécutivement, la célébrée ne célèbre-t-elle pas sa propre venue ? Le geste de la déesse semble immobile, mais il n’est pas tant statique que figé. Comme si sa danse avait été interrompue, surprise. Le spectateur n’y trouve plus qu’une chose : l’empreinte quasiment photographique d’un instant de la danse, interrompue nette par son regard. L’iconographie d’un autre tableau de Botticelli rend ce constat plus frappant encore : dans Le printemps[10], chaque personnage accomplit une danse particulière qui s’articule sous la forme d’une ronde.
§3 – L’ivresse du geste comme Pathosformel
La diversité des poses (qui figent des gestes en mouvement) révèlent, selon Warburg, une tonalité fondamentale, et pourtant demeurée secrète aux historiens et commentateurs précédents : celle de la danse – ou plutôt celle du « mouvement naturel » ou du « geste naturel » qui s’apparentent à la danse. Ce mouvement figé et pourtant vivant est empli d’une certaine épaisseur ontologique d’ordre humain, à la façon d’un nouveau conatus : si l’homme persévère en son être, selon Botticelli et Warburg, c’est que chaque geste est un pas de danse. L’œuvre picturale permet cette révélation, permet de mettre en lumière cette évidence par une amplification du mouvement et du geste. S’il nous faut suivre cette conclusion dans ses moindres conséquences, il est nécessaire d’admettre que Botticelli illustre une vision pathique[11] de l’art et du geste. Le geste quotidien balbutie ce que la danse exprime, mais le geste peut paraître maîtrisé, et la danse sembler être une sorte de transe. La danse est proprement ivre du geste, elle en est l’excès ou le cœur le plus secret : l’analyse warburgienne produit une théorie dionysiaque de la peinture. Lecteur féru de Nietzsche, Warburg se remémore sans doute cet article « de jeunesse »[12] du philosophe : « La vision dionysiaque du monde », qui explore précisément ce lien ténu entre geste et danse. La danse exprime, à proprement parler, cette ivresse du geste : elle est un « langage gestuel réhaussé »[13], dit Nietzsche. C’est à travers cette notion d’ivresse que la danse devient la formule dionysiaque du geste (puisqu’il convient de rappeler que Dionysos est le dieu Grec de l’ivresse – et non du vin comme on peut souvent l’entendre). L’attrait de Warburg pour Nietzsche se constitue aussi sur ce point nodal : la figure de Dionysos est chère à la fois pour l’un et pour l’autre[14]. Caractérisant la méthode d’analyse de Warburg, Didi-Huberman déclare justement : « La notion de Pathosformel sera élaborée [par Warburg] en grande partie pour rendre compte de cette intensité chorégraphique qui traverse toute la peinture de la Renaissance »[15]. Le creuset de de la pensée de Warburg concernant cette symbolique du geste que nous tentons d’approcher est justement cet a priori méthodologique du pathos, le Pathosformel.
§4 – Ninfa, l’idéale
A travers toutes les représentations possibles du Pathosformel, il semble que l’une d’entre elles soit plus centrale dans l’œuvre de Warburg, un personnage qui le hanta en un regard : une femme qu’il croisa à la Santa Maria Novella de Florence, l’œuvre de Domenico Ghirlandaio (1448-1494). Elancée à la droite de La naissance de saint Jean-Baptiste[16](1485), cette femme, qui porte boissons et victuailles, personnifie l’intensité chorégraphique que Warburg décèle dans les tableaux qu’il analyse. Warburg en parle comme d’une nymphe, la Ninfa fiorentina qui ordonne toute sa pensée et vient confirmer l’emphase critique sur les pas de danse de ces personnages immobiles. La description de Ninfa, instant lyrique d’une rare intensité, a lieu lorsque Warburg le rapporte à son ami André Jolles : « par la porte ouverte, accourt, non, vole, non, plane l’objet de mes rêves qui, petit à petit, commence à prendre les proportions d’un charmant cauchemar. Une figure fantastique, non, une servante, non, une nymphe classique entre dans la chambre, portant sur sa tête un plat de fruits exotiques, son voile volant au loin. »[17] Ce qui, dans Ninfa, est le signe d’une incarnation exacte et intense du Pathosformel, tient aux mouvements élancés, et pourtant figés, explosifs, et pourtant si calmement reposés, ces ondulations de douce déflagration qui animent le vêtement et les cheveux de la servante. Là-dessus, Didi-Huberman note que « Ninfa est d’abord l’héroïne de ces “mouvements éphémères des chevelures et du vêtement” que la peinture renaissante voulut passionnément “fixer” (die transitorischen Bewegungen in Haar und Gewand festzuhalten) comme l’indice déplacé du pathos des images. »[18] Il y a donc une tension forte, un écartèlement entre le mouvement indiqué et la fixité, la rigidité de la représentation picturale : le mouvement est corrélatif de son interruption, ou plutôt, dans son flux, il est décomposé en un instant de sa courbe. Le pathos auquel renvoie Ninfa est l’indice du passage, du calme et de l’éphémère : le mouvement qu’elle paraît esquisser s’essouffle immédiatement : ses pieds semblent marcher sur le vent qui virevolte, de-ci de-là, dans chaque recoin de l’étoffe et entre toutes ses mèches. Un en mot, Ninfa danse avec une extrême subtilité.
§5 – Ninfa analogon de la danse
Mais qu’est-ce qui, en Ninfa, danse ? Sont-ce ses cheveux, son drapé, son pied liéger, toutes ces choses à la fois ? Le personnage, indissociable de son mouvement, révèle la résistance de ce que l’agitation affronte : l’atmosphère, le vent. La chevelure, mais surtout le drapé de sa robe s’agitent selon le bon vouloir de l’air et du souffle. Le tissu se gonfle, affronte le vent dans une danse similaire à celle des flammes, ou se repose, enlacé autour des cuisses de Ninfa. Apparaît une nouvelle tension articulant la chair avec l’évanescence de l’air, tension qui produit les formes antithétiques du drapé. Tous les éléments qui s’affrontent dans ce mouvement de Ninfa produisent une ronde légère et pourtant tempétueuse : la conjonction du fixe et du mouvant permet de mettre en relief l’aspect oxymorique de la danse warburgienne. On comprend en quoi cette représentation de Ghirlandaio est centrale dans le développement de la pensée de Warburg : Ninfa communique à la fois le calme et la tempête, joue des opposés dans un espace unique, celui qui caractérise le pathos de cette image (comme des deux Botticelli que nous avons mentionnés) : l’espace de la danse. A travers les compositions de Botticelli ou de Ghirlandaio et surtout des personnages qui les peuplent, Warburg offre la possibilité d’une étude phénoménologique : le critique révèle, en creux de son analyse, comment chaque personnage, et par excellence Ninfa, ouvre un monde, pointe le réel du doigt et accuse son inévidence en révélant partiellement ses secrets : « Ninfa, avec ses cheveux et ses draperies en mouvement, apparaît ainsi comme un point de rencontre, toujours mouvant, entre le dehors et le dedans, la loi atmosphérique du vent et la loi viscérale du désir. »[19] Ce point de rencontre qui unifie le dehors et le dedans sous les termes de désir et d’atmosphère est l’expression de Ninfa, le pathos qu’elle exprime ou qui s’exprime à travers elle. La force de la représentation de Ghirlandaio tient à ce qu’il insuffle une vie indubitable dans le mouvement gelé de cette servante. Ninfa est vivante, c’est à peine si nous pouvons entendre le froissement de sa robe et le bruit de ses pas sur la pierre.
§6 – La danse et l’expression du vivant (note sur Mikel Dufrenne)
La danse est un événement, elle est un phénomène qui brise la continuité de l’expérience quotidienne en magnifiant le geste, l’épurant et le complexifiant du même coup. Ninfa dansante, Ninfa vivante : deux propositions phénoménologiquement identiques, ou plutôt articulées l’une avec l’autre. Penseur discret de la danse, parmi une multitude d’écrits esthétiques de toutes sortes, Mikel Dufrenne note : « le vivant ainsi repéré, l’objet esthétique ne peut se confondre : ceci est si évident d’une peinture ou d’un monument, qu’on ose à peine le dire ; mais il faut aussi le dire des objets qui pour apparaître font appel à l’homme, au corps humain. »[20] Ce qui se rencontre dans les compositions de Botticelli ou de Ghirlandaio (sans exclusive), c’est cette manifestation du vivant par le corps humain, et surtout par le mouvement qu’il esquisse. Ce que Warburg tente de saisir dans les divinités de Botticelli jusqu’à cette humble servante qui se détache sur une fresque est l’essence de ce que leur mouvement exprime. Il y a un secret qui se cache dans la position exacte de leurs membres, une histoire qui tend à se raconter, malheureusement freinée et continuellement interrompue par l’exigence matérielle de la peinture : la fixité. Et pourtant cette fixité exprime le vivant, et selon Warburg, nous y pouvons déceler l’expression la plus vivante du corps humain : la danse. Dufrenne justifie ce propos : « on peut dire que la danse n’est rien d’autre que l’apothéose du corps humain, le triomphe de la vie ; pour imaginer une danse macabre, il faut ressusciter des squelettes. »[21] Ce que cache le fixe est un mouvement interrompu : l’analyse warburgienne s’identifie, ici, à une critique phénoménologique de la danse en peinture. Toute phénoménologie tend à mettre en valeur ce qui, de prime abord, ne se donne pas à la conscience. Nous avons besoin des interprétations de Warburg pour déceler l’intention dansante dans les traits de Botticelli. Mais nous décelons cette danse dans la représentation d’un personnage, il faut immédiatement remarquer que nous dissocions deux concepts : Ninfa (ou Vénus, Zéphyr, qu’importe) et la danse. Ainsi, il semble possible d’atteindre l’essence de la danse à travers le danseur[22], même représenté sur une toile.
§7 – De la variation eidétique à la réduction phénoménologique
Comment atteindre, phénoménologiquement, l’essence de la danse que Warburg décèle dans la peinture renaissante ? La méthode phénoménologique classique qui permet d’atteindre l’essence des choses est introduite par Edmund Husserl au début du siècle dernier : s’il s’agit d’atteindre la forme[23] de la matière (ou « objet ») que nous observons, alors il faut procéder à une « variation eidétique », autre nom de la « réduction phénoménologique ». La réduction phénoménologique est une méthode de « reconduction » du regard : souvenons-nous de l’étymologie du mot, reductio signifie « reconduction ». Qu’il s’agisse d’une reconduction du regard, c’est entendu, puisque le phénomène étudié est essentiellement visuel – surtout dans notre situation. Il est donc nécessaire de reconduire le regard du spectateur vers l’eidos qui transparaît en filigrane de la représentation picturale : il s’agit véritablement de le voir, de le prendre en vue. Husserl note : « L’essence (eidos) est un objet d’un type nouveau. De même que le donné de l’intuition individuelle ou empirique est un objet individuel, de même le donné de l’intuition d’essence est une essence pure. »[24] (Ideen I, §3). Cet « objet d’un type nouveau » recouvre nécessairement l’ensemble des critères de l’objectalité, notamment l’exigence de devoir être pris en vue, y compris dans le cadre d’une intuition intellectuelle – non empirique. Mais comment pouvons-nous prendre en vue l’essence (synonyme d’eidos) ? Comme évoqué précédemment, la phénoménologie est, avant toute chose, une méthode qui poursuit une telle fin : la réduction phénoménologique est le nom de ce procès intellectuel. Cette réduction a lieu dans le sujet (ego) et consiste à produire des variations de l’objet représenté dans un vécu de conscience – ce en quoi la réduction est une méthode de variation eidétique. La réduction est fondée sur trois étapes successives[25] : production des variantes, convergence, saisie de l’essence.
Dans un premier temps, donc, il s’agit pour le philosophe ou le critique de produire volontairement et arbitrairement (donc librement) des variantes d’un donné de départ. Ce donné peut être simplement imaginé mais peut aussi être pioché dans l’expérience (notons que partir d’un donné imaginé permet de gagner un temps dans la méthode de variation). Mais que signifie « produire des variantes » ? De façon transparente, il s’agit d’une façon d’imaginer des copies, d’autres versions de l’objet de départ. Des versions imaginaires dans lesquelles elles pourraient être parfaitement fictives ou irréalistes, y ajoutant, par exemple, une déformation aberrante ou un contexte fantaisiste. Il ne s’agit pas d’imaginer ce même objet modifié, mais d’autres versions d’un objet du même type. L’ego qui produit la variation est alors confronté à deux possibilités : soit le point de départ est produit par l’imagination, soit le point de départ est donné comme factuellement existant dans le monde – et dans ce dernier cas, la production des variantes imaginées exerce un effet en retour sur le point de départ, qui perd progressivement sa charge factuelle, empirique, et finit par apparaître lui-même comme une variante comme les autres. Prenons l’exemple de la musique. Au départ, la variation est un genre musical (musique de salon) : chaque variation est une manière de jouer le thème d’une nouvelle façon, de sorte qu’on retrouve toujours « quelque chose », qui reste de variation en variation : cela qui me permet de reconnaître que chaque variation est une variation du thème de départ. Une autre conception apparaît avec Bach (et Beethoven passera maître dans cet art) : les variations sont tellement élaborées et éloignées du thème de départ que ce dernier paraît n’avoir jamais été le thème de départ, et semble n’être qu’une variation parmi d’autres. Cette référence à un point de départ n’est plus référence à un modèle : le thème n’était point de départ que par accident.
Une fois caractérisée la première étape de la réduction phénoménologique, la seconde se dégage d’elle-même, peu à peu. En produisant arbitrairement des variantes (en imaginant le point de départ déformé), il ne s’agit pas simplement de passer d’une variante à l’autre en perdant de vue la précédente. Au contraire : comme toutes les variantes sont bien des variantes de l’exemplaire initial, alors ces variantes finissent par entrer en « recouvrement ». Cela signifie deux choses : d’un côté qu’elles finissent par apparaître comme des modifications les unes des autres, et de l’autre qu’en se recouvrant elles font inévitablement naître la conscience d’une congruence ou d’une convergence en vue d’une chose qui demeure identique à travers la variation – quelque chose qui est « général » et qui se singularise dans cette séquence de variantes. Ce quelque chose de commun à une série de variantes imaginaires, dit Husserl, n’est pas autre chose que l’eidos. D’un côté, la « généralité empirique » a pour extension des choses présentes dans le monde (elle n’est donc pas l’eidos), mais de l’autre, la généralité pure donc eidétique a pour extension une série de variations imaginatives qui aboutissent à l’émergence de l’essence recherchée.
Anticipé ci-avant, le troisième temps de la réduction phénoménologique consiste en la saisie de cet identique, l’eidos, pour lui-même. Une manière de paraphraser cette méthode serait de dire que la pluralité des variantes imaginaire est le fondement sur la base duquel un eidos peut être appréhendé et saisi. Nous avons besoin de produire imaginativement la multiplicité des variantes d’un point de départ pour nous appuyer sur cette multiplicité et saisir l’eidos. La variation eidétique produit activement les possibilités pures qui forment l’extension d’un eidos que nous découvrons par-là même. Une chose est certaine : l’eidos est saisi dans la variation comme l’invariant – ce qui ne varie pas dans les variantes, pour que les variantes soient les variantes. La méthode de variation eidétique consiste, par la multiplication des variantes, à nous rendre sensible l’invariant qui travers les variantes en les multipliant. L’eidos est ce qui limite la variation de l’intérieur : il est découvert dans la variation comme ce que je ne peux pas faire varier. L’eidos limite l’arbitraire imaginatif et délimite le domaine de l’invariant : les limites sont l’indice de ce qui doit demeurer comme le général qui s’exemplifie. Si ce que nous imaginons doit pouvoir être une variante, donc une version concevable de l’objet de départ, alors certaines limites ne peuvent pas être franchies. Prenons l’exemple (pris par Husserl lui-même) de la couleur : je peux fort bien imaginer le rouge répandu sur une grande toile, imaginer un ciel rouge, un point rouge minuscule sur une feuille de papier, qu’importe ; il reste néanmoins que, peu importe la variation du rouge, celui-ci est toujours répandu sur un fond. Nous pouvons donc dégager une loi phénoménologique : la couleur est toujours coextensive à une surface, à une extension. L’essence de la couleur est l’extension. C’est une limite imposée par l’eidos à la liberté de mon imagination[26].
§8 – L’agôn comme loi phénoménologique de la lutte
Une fois exposée, la méthode de variation phénoménologique doit nous permettre d’atteindre l’essence de la danse, dont il est question dans les analyses picturales warburgiennes que nous visons. Il y a un langage de la peinture, des paroles claires qui masquent un sous-texte parfois savamment enfoui. Il en va de même du phénomène le plus courant dont le jour doit s’appuyer sur une nuit. Ce qui n’apparaît pas immédiatement mais doit être recherché : voilà le mot d’ordre de toute entreprise phénoménologique, et qui doit nous guider dans cette interprétation. En ce sens, force est de constater que Warburg excave un secret de cette peinture renaissante. Le langage qui est exprimé dans ces compositions est un certain langage gestuel réhaussé pour reprendre l’expression nietzschéenne[27] : les mouvements et l’intensité chorégraphique esquissés révèlent l’attitude dansante des personnages, et en particulier de Ninfa. Ce langage du mouvement concentre en lui-même une tension insurmontable, une tension esthétique, et peut-être le plus haute réalisation que l’art peut attendre – Nietzsche ne serait pas indifférent à un tel propos : l’affrontement du calme et de la tempête, de l’ordre et du désordre, du possible et de l’impossible – en un mot, de l’apollinien et du dionysiaque[28]. Cet écartèlement entre la tranquille beauté et l’exubérance de la jouissance est un chemin sur lequel se situe toute œuvre d’art : il suffit, pour s’en convaincre, d’écouter la sonate n° 14 de Beethoven (opus 27, n° 2), dite « Sonate au Clair de lune », et de comparer le premier et le troisième mouvement. Le premier, calme et mélancolique, tend à s’approcher de l’apollinien, tandis que le dernier, violent, rapide et fougueux, bascule dangereusement dans l’ivresse tempêtueuse qui caractérise l’aspect dionysiaque de la création artistique. Mais une tension entre ces deux pôles est nécessaire : une œuvre uniquement apollinienne n’est pas envisageable, car elle serait indistingable du réel et de sa monotonie, ni une œuvre parfaitement dionysiaque, sans quoi elle ne serait qu’un chaos informe. Plus qu’une tension, Apollon et Dionysos se livrent une lutte acharnée : lutte qu’il faut comprendre à la fois comme combat, mais aussi comme soutient l’un de l’autre (si l’un chute, il entraîne l’autre). C’est le sens que recouvre le terme grec d’agôn : un combat, mais un combat vital (parce qu’il conserve la vie autant qu’il la manifeste). En ce sens Didi-Huberman note « qu’au paradigme chorégraphique vient s’enlacer, plus terrible, un paradigme agonistique »[29]. Ninfa manifeste la danse, mais cette danse ne peut apparaître au spectateur (à travers une réduction phénoménologique) que soutenue par une tension interne, une lutte de vie, une lutte pour la vie, qui saccage et ordonne la stature de Ninfa.
§9 – Argument psychanalytique et réfutation
Cet enchevêtrement de l’ordre et du désordre, cette lutte d’Apollon et de Dionysos, éclatent avec une force redoutable dans la représentation de Ninfa, au point que Warburg parle d’une « stylisation de l’énergie » (Stilisierung der Energie) ou de « formes de l’exubérance vitale » (Lebensvollen Gestalten)[30] : associer l’énergie et le style ou la forme et l’exubérance ne sont que des périphrases qui contournent grossièrement l’opposition nietzschéenne (quoique Warburg ne cacha jamais son admiration pour le philosophe). Il y a une corrélation qui demande à n’être pas résorbée entre deux pôles pourtant inconciliables. Ainsi, la lutte (normalement violente) devient douce et répond à une loi insidieuse qui la désarçonne de sa position de surplomb et la rend aimable, la mêle au désir. C’est ce sens qu’on peut dire du commentaire de Warburg qu’elle « érotise la lutte »[31]. Nous contestons toutefois l’analyse avancée par Didi-Huberman dans la suite de cet argumentaire, qui tente de mettre en relief une interprétation psychanalytique du cas de Ninfa : « [Celle-ci] révèle les liens inconscients de l’agressivité et de la pulsion sexuelle. »[32] Que cet antagonisme révélât une image de la pulsion sexuelle peut certes constituer une porte d’entrée au commentaire de Warburg (porte d’entrée qu’il ne refermerait point). Pourtant l’analyse phénoménologique que nous proposons doit s’y opposer car elle emprunte une direction parfaitement différente : il ne s’agit pas d’étudier un fait qui relève de l’inconscient de l’artiste ou du spectateur mais de faire apparaître, et de façon apriorique, que ce détail de la composition peut permettre une vision intellectuelle, une vision d’essence qui n’a aucunement trait à un vécu inconscient (qui relèverait donc d’un tabou sexuel dans ce cadre) mais justement à un vécu de conscience. L’eidos recherché est dans le monde et dans la conscience, si tant est que celle-ci se le peut donner comme objet au moyen de la réduction phénoménologique. Autrement dit, notre analyse doit laisser éclater, dans l’espace d’une vision intellectuelle, que le pathos gestuel de la peinture renaissante exprime l’essence de la danse.
§10 – Danse et désir en tant que concepts phénoménologiques
Mais s’il faut reconnaître un bienfait au commentaire psychanalytique que nous réfutons, il nous faut affirmer qu’à travers toutes les variations imaginatives que nous pouvons effectuer, l’image du « désir », ou d’un concept analogue, subsiste toujours. Mais comment peut-il subsister dans le cadre phénoménologique ? Ainsi compris, il est un mouvement qui tend vers un objet, donné dans une représentation, de tel sorte que ce qui est désiré en lui (dans l’objet) n’est pas différent de ce qui est connu (l’objet). Ainsi, le désir ne dévoile rien, ne découvre rien : il ne serait plus que la tendance ou le mouvement par lequel je me rapproche d’un objet déjà connu. Le désir serait-il donc un néant ? Quelque chose qui n’ajoute rien à la représentation de l’objet ? Non, car le désir va de pair avec une transformation, avec une révélation qui n’est pas étrangère de ce qui est recherché dans la méthode de variation eidétique : le désir met en exergue quelque chose qu’il est le seul à pouvoir montrer. On peut dire par exemple que le désir dévoile, pour la conscience, le schéma sexuel secret qui est sous-jacent au corps de l’autre et voilé dans l’attitude quotidienne. Le désir est l’impulsion qui colorie une face enfouie de l’objet et qui demeurerait enfouie en l’absence de désir. Maurice Merleau-Ponty a longuement médité ce concept de désir en phénoménologie, et il note en continuité avec notre propos qu’il y a « une compréhension érotique qui n’est pas de l’ordre de l’entendement puisque l’entendement comprend en apercevant une expérience sous une idée, tandis que le désir comprend aveuglément en reliant un corps à un corps. »[33] Ninfa peut ici livrer une illustration de ce qu’est, justement, ce désir qu’elle manifeste, et ce que manifeste ce désir dans Ninfa. Il y a, bien entendu, une dimension sexuelle prédominante dans l’interprétation qui doit être livrée de ce détail – et écarter la psychanalyse de notre propos n’y change rien. Et cela se peut expliquer avec aisance et phénoménologie lorsqu’on considère que « même avec la sexualité, qui a pourtant passé longtemps pour le type de la fonction corporelle, nous avons affaire, non pas à un automatisme périphérique, mais à une intentionnalité qui suit le mouvement général de l’existence et qui fléchit avec elle. »[34] Ce désir en Ninfa est une révélation, disons une « déflagration » qui unit et révèle les antagonismes : son prénom est logiquement celui de la lutte. Didi-Huberman écrit justement : « Ninfa, donc, érotise […] le combat des êtres les uns avec les autres. Puis, elle finit par réunir tout cela dans son propre corps : elle devient elle-même débat, lutte intime de soi à soi, nœud indémêlable du conflit et du désir, antithèse faite empreinte. »[35] Cette perception devient aperceptive et le vécu de conscience un véritable vécu effectif : la puissance de l’art est ici démontrée lorsque, dans la vision intellectuelle le regard affronte les gestes de Ninfa, s’approche d’elle dans l’espace du désir, et entre en lutte avec chaque détail de son anatomie. Le geste est interrompu comme pour laisser au spectateur le soin d’affronter la représentation, de la confronter. Désir et lutte, deux « contre-antagonismes » qui définissent la base d’une érotique du mouvement, d’une danse.
§11 – D’Apollon à Dionysos et retour
Or, malgré la violence de ce qui est ressenti, le tableau reste silencieux. Tandis que le regard s’enflamme au diapason de Ninfa, elle reste une simple servante au mince drapé, qui porte une corbeille de fruit. Mais ce calme et cette torpeur ne que les frontières que d’une analyse apollinienne qui doit être contrebalancée par l’univers symbolique que cette simple servante renferme, non en elle, mais dans son mouvement, dans ses gestes esquissés et interrompus par l’œil. Si le regard interrompt la tâche de Ninfa, s’il a le pouvoir de briser le flux quotidien d’une servante, c’est qu’il entre en lutte, que l’agôn fut plus puissant que la quotidienneté et que l’artiste trouva juste de le figer : « le paradigme agonistique et le paradigme chorégraphique ne font plus qu’un : c’est le paradigme dionysiaque qui, désormais, impose la figure de la nymphe »[36]. Il y a une confrontation qui est nécessaire avant de revenir au calme, une explosion de mouvements explosifs qui posent un sol pour la valse ou le ballet. Je ne peux imaginer de danse sans un tel présupposé, ce que révèle la variation eidétique. Par la réduction, nous déterminons donc la nécessité de la lutte et de la tension entre le calme apollinien et le paradigme dionysiaque. Toutefois, la part symbolique qui réside dans l’essence de la danse nous force à convenir d’une primauté de Dionysos sur Apollon, puisque sans le désir (sexuel peut-être), les corps ne se mettent pas en mouvement et ne peuvent balancer dans aucun espace. Dès lors, à quoi sert d’inscrire la danse dans une tension ? Parce que sans Apollon, la danse ne peut non plus exister, car l’informe n’apparaît pas ou est inintelligible sans quelques lignes directrices, sans forme – donc sans eidos. Dans la danse, Dionysos cherche à s’exprimer, et ne le peut que par la bouche d’Apollon.
Conclusion
L’entreprise que nous venons de déployer, poser les fondations nécessaires à une phénoménologique de la danse, a pu s’illustrer par l’analyse picturale d’Aby Warburg, spécifiquement liée à la peinture de la Renaissance. Mais elle ne saurait être complète en si peu de pages. En réalité, notre but a été de déployer une méthode, une position philosophique fondamentale, qui est la position qu’occupe le phénoménologue. Ce travail s’inscrit en parallèle de celui d’Aby Warburg et n’entend en aucun cas le rectifier ou l’infléchir. Toutefois, proposer un angle neuf nous a semblé nécessaire et porteur d’enseignements précieux. De même, la réduction phénoménologique appliquée à la danse souffre d’une criante incomplétude : le concept de désir n’a servi qu’à explorer une extension inaltérable de l’essence de la danse, mais ne l’embrasse pas en totalité. En somme, ce travail doit tendre à être enrichi par d’autres recherches, mais il ne paraît pas nécessaire, ici, de l’alourdir.
Annexes
- Fig. 1 : Sandro Botticelli (1485), La naissance de Vénus [Tempera sur toile], Uffizi Galery, Florence, Italie.
- Fig. 2 : Sandro Botticelli (1478-1482), Le printemps [tempera sur bois], Uffizi Galery, Florence, Italie.
- Fig. 3 : Domenico Ghirlandaio (1485), La naissance de saint Jean-Baptiste (détail), Santa Novella, Florence.
[1] Exigence méthodologique qui, bien que dénoncée superficiellement par Warburg, sera reprise, instituée et généralisée par l’anthropologie européenne (franco-allemande) du XXe siècle. Cf. Salomon Reinach, « L’histoire des gestes », in Revue archéologique, XX, 1924, p. 64-79 ; Marcel Mauss, « Les techniques du corps », in Sociologie et Anthropologie, Paris, PUF, 1950, p. 363-386.
[2] Tendance de la pensée et de la doxa scientifique et mondaine qui affecta la société dix-neuvièmiste ; tendance accusée par de nombreux penseurs et artistes tels Jean-Léon Gérôme en peinture (La Vérité sortant du puits, 1896) ou Emile Zola en littérature (Le Docteur Pascal, 1893).
[3] Georges Didi-Huberman, « Aby Warburg et l’archive des intensités », in Études photographiques [En ligne], n°10, novembre 2001, mis en ligne le 01 octobre 2008, consulté le 25 mars 2023. Nous soulignons.
[4] Ibid. La paternité du concept de « paradigme chorégraphique » doit aussi revenir à Didi-Huberman.
[5] Sandro Botticelli (1485), La naissance de Vénus [Tempera sur toile], Uffizi Galery, Florence, Italie. Cf. fig. 1 (annexes).
[6] La bassa danza, ou « basse-danse », est une danse de cour à deux temps, accusant un tempo lent, constituée de pas marchés ou glissés. Ce style de danse s’écarte logiquement de l’alta danza, catégorie de toutes les « danses hautes » qui ajoutent des sauts au rythme.
[7] Cf. Michael Baxandall, L’Œil du Quattrocento. L’usage de la peinture dans l’Italie de la Renaissance, trad. Y. Delsaut, Paris, Gallimard, 1985, p. 91-126.
[8] Notions toutefois que le terme grec Hôrai désigne les saisons, et non les heures telles que nous les entendons (comme division d’une journée selon vingt-quatre termes) : leur nombre oscille entre neuf et douze, selon les auteurs.
[9] Cf. Aby Warburg, Saisir dans une image le mouvement de la vie. La naissance de Vénus et Le printemps de Botticelli, trad. L. Cahen-Maurel, Paris, Allia, 2007.
[10] Sandro Botticelli (1478-1482), Le printemps [tempera sur bois], Uffizi Galery, Florence, Italie. Cf. fig. 2 (annexes).
[11] Rappelons que le pathos revêt une signification toute particulière dans l’œuvre de Warburg, peignant la conduite humaine selon le geste et l’affectivité qu’il manifeste (cf. infra et G. Didi-Huberman, art. cit.). Le pathos warburgien est une pierre de touche de son analyse artistique.
[12] Non pas que Nietzsche soit particulièrement jeune à l’instant de cette publication, mais plutôt que cet article est publié au début de sa production philosophique (soit en 1870).
[13] « gesteigerten Geberdensprache in der Tanzgeberde » ; in Friedrich Nietzsche, “La vision dionysiaque du monde” (1870), éd. G. Colli et M. Montinari, trad. J.-L. Backès, Œuvres philosophiques complètes, I-2, Paris, Gallimard, 1975, p. 67.
[14] Concernant Nietzsche, nous renvoyons évidemment à La Naissance de la tragédie (in Friedrich Nietzsche, La Naissance de la tragédie. Fragments posthumes, Œuvres philosophiques complètes, I-1, Paris, Gallimard, 1977) qui explore la tension entre l’apollinien et le dionysiaque.
[15] G. Didi-Huberman, ibid. Nous soulignons.
[16] Domenico Ghirlandaio (1485), La naissance de saint Jean-Baptiste [fresque], Santa Novella, Florence. Cf. fig. 3 (annexes).
[17] A. Warburg et A. Jolles, « Ninfa Fiorentina », Revue germanique internationale [En ligne], n° 28, 2018, mis en ligne le 01 janvier 2020, consulté le 28 mars 2023.
[18] G. Didi-Huberman, ibid. ; Didi-Huberman cite : A. Warburg, “Sandro Botticellis ‘Geburt der Venus’ und ‘Frühling’. Eine Untersuchung über die Vorstellungen von der Antike in der Italienischen Frührenaissance” (1893), Ausgewählte Schriften und Würdigungen, dir. D. Wuttke, Baden-Baden, Valentin Koerner, 1980, p. 13.
[19] G. Didi-Huberman, ibid.
[20] Mikel Dufrenne, Phénoménologie de l’expérience esthétique, Paris, PUF, coll. « Epiméthée », 2011, p. 114. Nous soulignons.
[21] Idem.
[22] Dufrenne pose justement cette question capitale : « La danse n’est-elle pas dans le danseur ? » (M. Dufrenne, Idem. Nous soulignons.)
[23] Au sens le plus fort de « forme », c’est-à-dire le sens Grec fortement usité par la pensée antique : le concept d’eidos, qu’on assimile aussi à la notion « d’essence ».
[24] E. Husserl, Idées directrices pour une phénoménologie pure et une philosophie phénoménologique (Ideen I), t. I, trad. J.-F. Lavigne, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de philosophie », 2018, p. 26. Souligné par l’auteur.
[25] L’essentiel de la méthode de variation eidétique est exposé en plusieurs endroits de l’œuvre de Husserl, parmi lesquels : Ideen I, §70 ; Méditations cartésiennes, §40 ; Psychologie phénoménologique, §9 ; et surtout les §87 à 91 d’Expérience et jugement. Nous ne citons pas l’auteur à outrance puisque cela nous paraît plus encombrant qu’éclairant : nous nous contenterons d’exposer les trois étapes de la variation par nos propres mots.
[26] Husserl prend aussi, en quelques endroits, l’exemple du son : tout son a une qualité quelconque, une intensité quelconque, donc tout son pensable et possible enveloppe une certaine intensité. Aucun son n’est pensable ou imaginable sans intensité (voir par exemple le §97 d’Expérience et jugement, trad. D. Souche-Dagues, Paris, Vrin, coll. « Epiméthée », 2011, p. 459-460).
[27] Cf. infra, n. 13.
[28] Dichotomie continuellement explorée par Nietzsche, dès La Naissance de la Tragédie (cf. op. cit.).
[29] G. Didi-Huberman, op. cit. Notons par ailleurs que ce commentaire implique la notion de « l’enlacement », indissociable de l’image d’une lutte agonistique.
[30] Cf. A. Warburg, Ninfa Fiorentina (1900). Cité par E. H. Gombrich, in Aby Warburg. An Intellectual Biography, Londres, The Warburg Institute, 1970 (2e édition, Chicago-Oxford, The University of Chicago Press-Phaidon, 1986), p. 120.
[31] G. Didi-Huberman, ibid.
[32] Idem.
[33] M. Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des idées », 1969, p. 183.
[34] Idem. Nous soulignons.
[35] G. Didi-Huberman, ibid. Nous soulignons.
[36] Idem.