Le soupçon de la couleur (1869-1905)

Henri Matisse naît en 1869 au Cateau-Cambrésis, dans le froid du nord de la France, à l’ombre du beffroi austère érigé au début du XVIIIe siècle qui tient pour unique ornementation de la commune. Le jeune Matisse ne se destine pas à la peinture : son père Émile Matisse tient un commerce dans la ville de Bohain et la tradition familiale exige que le fils reprenne l’affaire. Or le jeune Henri a la santé fragile, ce qui contrarie le projet de reprise de l’entreprise familiale. Après des études de droit à Paris, il devient clerc d’avoué à Saint-Quentin. Cependant, son désir de peindre grandissait depuis longtemps déjà, et il suivait des cours de dessin au palais de Fervaques destinés aux dessinateurs en textile. En 1890, il prend sa décision : il deviendra peintre. Début 1891, il s’inscrit à l’Académie Julian et prépare l’examen d’entrée aux Beaux-Arts.

Lorsqu’on connaît l’œuvre de Matisse, on ne peut s’empêcher de penser à son traitement des couleurs : éclatantes, multiples et vives. Or cette fascination réelle du peintre n’est pas ressentie immédiatement, il semble que ce dernier dut la découvrir lui-même. En 1895, il entreprend un voyage en Bretagne où il se passionne pour les couleurs de l’arc-en-ciel, à son retour, il entreprend ses premières œuvres véritablement « marquantes ». Dans La table servie (1897), on perçoit un traitement des couleurs neuf, pur, sans encombrement ni complexité ; on y ressent l’influence des impressionnistes (et surtout de Camille Pissarro) qu’il découvre au moment de son voyage en Bretagne (ou quelques temps auparavant).

Le tableau cependant reste fade, froid, et il sera critiqué lors de sa présentation au Salon de la Société nationale. Métaphoriquement, on peut voir dans ce tableau une sorte de retenue, presque pudique de la part du peintre. Les couleurs sont rares et timides, comme si le tableau cachait toute manifestation de vie alors même qu’on y voit une femme arrangeant le bouquet de fleurs disposé sur une table débordante de fruits et de boissons colorées. Or au centre du tableau, on voit (ce qui semble être) une carafe d’eau, et qui selon moi représente à merveille ce tableau : techniquement maîtrisé, plein de reflets lumineux, immaculé, mais diaphane, quasiment transparent, sans caractère. Il semble qu’au moment où Matisse réalise son œuvre, il n’a pas encore saisi l’essence de son travail, qu’il n’a pas forgé son caractère d’artiste, son empreinte.

Matisse quittera les Beaux-Arts en 1898 et voyagera en Angleterre et dans le sud de la France. En Angleterre, il étudiera les tableaux de William Turner (1775-1851), illustre pour son traitement révolutionnaire de la lumière. L’étude de Turner aura sans aucun doute révélé à Matisse l’importance de la vivacité des couleurs, de la lumière naturelle, etc.

Suite à son voyage en Angleterre, il se rend en Corse et passe l’été à Ajaccio. Ce séjour méditerranéen sera le premier choc que subira le peintre : il sera fasciné par les couleurs vives et par le soleil éclatant de l’île de Beauté. Il rentrera ensuite à Paris et débutera sa métamorphose artistique : l’enfant du nord était tombé amoureux du sud.

Entre 1899 et 1905 environ, Matisse traverse une période financièrement et artistiquement difficile. Il peine à gagner de quoi subvenir à ses besoins et à ceux de sa famille, et son identité d’artiste commence à peine à se dévoiler : les couleurs deviennent peu à peu sensibles, et bientôt elles seront l’unique matière de ses tableaux, au-delà du simple fait matériel, les couleurs vives et profondes seront la raison d’exister de l’artiste. Cette période est marquée par sa découverte de Cézanne, et son inspiration se ressent dans quelques tableaux de l’époque (Homme nu, 1900, ci-dessous).

Il est intéressant de remarquer la rareté des nus masculins dans l’œuvre de Matisse : ceux-ci s’inscrivent tous dans la période que nous étudions actuellement (pour être absolument précis, entre 1899 et 1903). Durant cette période, le peintre fait des rencontres décisives : il rencontre André Derain (1880-1954) qu’il peindra en 1905, et Maurice de Vlaminck (1876-1958) ; deux peintres qui partageront avec Matisse la même passion des couleurs, les mêmes préceptes artistiques. L’année 1905 est un tournant incontestable dans la carrière et la vie de Matisse. Il passera l’été dans la ville de Collioure, dans le sud de la France, avec Derain et Vlaminck, et c’est sans aucun doute l’influence des couleurs naturelles illuminées par le soleil d’été qui ont révolutionné la conception artistique du peintre. C’est une année charnière d’autant plus lorsqu’on étudie les tableaux du maître d’une année à l’autre : en 1904, on sent encore l’hésitation du peintre, sa recherche du sens, ses inspirations et influences (la mosaïque, le pointillisme, notamment dans Luxe, calme et volupté ci-dessous). Le passage à l’année 1905 est un point de non-retour, et ses productions artistiques d’alors se verront inchangées dans les techniques et dans l’approche pendant une grande partie de la carrière de l’artiste.

L’unification de la couleur tend alors à l’extrême : Matisse, ainsi que Derain et Vlaminck touchent leur art des doigts et commencent à s’accomplir tout à fait. Les trois artistes exposent au Salon d’Automne et font scandale, on leur reproche des compositions violentes et des surfaces artificielles. Le choc que provoquent les couleurs sur le public influencera Louis Vauxcelles, critique d’art, lorsque celui-ci qualifiera tous ces peintres de « Fauves » dans le quotidien Gil Blas du 17 octobre 1905 : « La candeur de ces bustes surprend au milieu de l’orgie des tons purs : Donatello chez les fauves (…) ». Depuis ce jour, on qualifie le mouvement pictural relatif à Matisse, Derain, Vlaminck (et d’autres comme Chagall, Marquet, Camoin…), entre 1903 et 1910 environ, de fauvisme.

La couleur, auparavant soupçonnée, désormais libérée. Le XXe siècle débute ainsi par la libération (violente) de la couleur qu’on ne faisait qu’effleurer, et qu’on noyait constamment dans les nuances. Selon le propre aveu du peintre, les années 1905-1906 marquent le début véritable de son œuvre.

Spiritualité et matière artistique (1905-1914)

Pour Henri Matisse, la recherche artistique est éminemment religieuse, ou au moins spirituelle. L’objet qui devient sujet artistique sous son pinceau appelle à la contemplation et parfois à la contemplation religieuse, et en ce sens, aux louanges. Premièrement, les sujets de l’artiste se détachent du réel et si fixent de plus en plus haut dans l’intelligible (cette tendance contemplative reste inchangée et évolutive jusqu’à la mort de l’artiste). Le premier tableau marquant du peintre (selon ses propres mots), il le réalise entre 1905 et 1906 : La joie de vivre, de structure pyramidale évidente, représente une scène irréelle et chargée en couleurs et symboles.

Parmi les symboles qu’on distingue, on peut voir la danse (au troisième plan), la musique (aux premier et deuxième plans), la nature à travers la cueillette (au deuxième plan à gauche), autant de thèmes récurrents dans l’œuvre de Matisse. Le tableau jure par sa réalisation avec les œuvres antérieures (et pour beaucoup postérieures) du peintre : les contours des personnages sont bien délimités, les positions des couleurs sont fortes et les contrastes sont violents. Cette composition divisera beaucoup les critiques lorsqu’elle sera présentée au Salon des indépendants en 1906, certains considérant qu’elle trahit les créations précédentes, d’autres la considérant comme un aboutissement, une apothéose.

Matisse s’incline devant ses sujets, les formes et les couleurs sont idéalisées et tendent à l’atteinte d’un idéal, qu’on pourrait peut-être qualifier de suprasensible en tant que celui-ci dépasse le réel en l’exagérant. Cette admiration et cette dévotion spirituelles du peintre se ressentiront dans un grand nombre de toiles postérieures à La joie de vivre et notamment dans Luxe I (1907) ci-dessous, tableau dans lequel on peut voir une femme nue qui, telle la Vénus de Botticelli, surgit des eaux et attend la louange, elle-même incarnée par deux personnages, l’un incliné à ses pied, et l’autre offrant un bouquet de fleurs à la divinité.

Le jeu des symboles s’intensifie par la suite. En 1909-1910, Matisse réalise deux compositions majeures : La danse (1909) et La musique (1910). Les thèmes, déjà abordés dans La joie de vivre quatre ans plus tôt sont alors isolés et amplifiés. Matisse, dans une volonté de partager son idée particulière de l’espace pictural, une idée hautement spirituelle et symbolique, prend le temps de découper la présentation des différents sujets, des différents symboles afin d’en exposer la grandeur : le thème de la musique et le thème de la danse, auparavant réunis sont ici séparés, le but étant de démontrer l’importance de chaque sujet. Les deux compositions sont sobres et semblables dans les couleurs utilisées et les positions des personnages. Cependant, le rythme des œuvres est très particulier et lourd de sens.

Dans le premier tableau, on reconnait la composition au troisième plan dans La joie de vivre, mais dont les proportions sont devenues monumentales (260x391cm) : La danse représente une ronde joyeuse entre cinq personnages dont on ne perçoit pas les visages (sauf d’un), et dont la composition rythmée indique qu’ils tournent dans le sens des aiguilles d’une montre. En plus d’être une représentation simple et heureuse, elle aussi métaphorique : la toile représente, plus qu’une farandole, le cours du temps. La vie, tantôt lente, ponctuée d’instants de flottement représentés par les deux personnages de gauche ; tantôt rapide et active (deux personnages de droite). Et parfois, une rupture, un déchirement du rythme de vie (un drame, la mort…) représenté par le personnage au premier plan qui semble trébucher et manquer la main de son compagnon de gauche.

Le deuxième tableau est plus original (entendons ici nouveau) présente une composition par certains aspects similaire, et par d’autres absolument différente. On retrouve les mêmes tons : bleu pour le ciel, vert pour le sol (ce qui indique un milieu extérieur) et les mêmes teintes rouges pour les personnages qui sont, ici aussi, cinq. Cependant, les cinq personnages sont fixes, aucun mouvement ne les anime, et sont positionnés sur des lignes parallèles différentes : le premier et le cinquième sont sur la même, et les trois personnages du milieu sont seuls sur leur ligne. Les premier et deuxième personnages jouent d’un instrument de musique et accompagnent les autres personnages qui semblent chanter. La composition du tableau est, à mon sens, très intéressante et intelligente :  les cinq personnages sont disposés tels des notes sur une partition (sur laquelle il y a cinq lignes). Si nous raisonnons comme cela, nous pouvons en déduire une mélodie abstraite qui « monte » avant de « redescendre » brusquement.

A ces deux compositions succède une période sans création véritablement marquante de l’artiste, cependant on peut observer la récurrence d’un phénomène qui le poursuivra toute sa vie : l’oscillation entre représentation du réel ou de l’imaginaire. Suite à la création des deux tableaux précédents donc, Matisse peindra plusieurs autres tableaux qui eux s’encreront à l’inverse dans le réel (en tant qu’ils représentent quelque chose de réel). On peut citer La famille de peintre (1911), tableau sur lequel on peut voir représentés les trois enfants et la femme de Matisse.

Selon moi, la partie de dames que disputent les deux fils du peintre est l’élément essentiel du tableau. Celui-ci illustre à merveille la dissension interne dans le travail de Matisse : représentation du réel ou de l’irréel. On peut sentir que le peintre est tiraillé entre ces deux sujets qui présentent tous deux de l’intérêt. Matisse s’affronte lui-même, pourrait-on dire, afin de décider de quel sujet traiter dans son œuvre : et cet affrontement est fort bien représenté dans le tableau puisque ses deux fils ne sont pas différenciés, ni par leurs vêtements, ni par aucun trait distinctif, ce qui semble indiquer qu’il s’agit de la même personne. Ainsi la partie droite du tableau représente, semble-t-il, l’attirance pour le réel : Marguerite Matisse (la fille du peintre) se tient debout, ses appuis sont solides et ses yeux sont ouverts observent le monde. Le joueur de droite présente les mêmes caractéristiques : il a les yeux ouverts et semble actif dans le jeu. Pour ce qui est de la partie de gauche, elle représente l’irréel, la rêverie : Mme Matisse, assise, cout les yeux mi-clos ; le joueur de gauche s’est écarté du jeu et semble somnoler, peut-être rêve-t-il ? Le fait que le joueur de droite (ancré dans le réel) joue paraît indiquer que pour l’heure, le peintre préfère la représentation du monde à l’onirisme, mais viendra le tour du joueur de gauche, et les sujets du peintre seront alors changés et ainsi de suite.

Fauvisme et cubisme (1914-1916)

La Grande guerre éclate en 1914, et Matisse ainsi que son œuvre en seront profondément marqués. Le période 1914-1916 est probablement la période la plus sombre de l’œuvre de l’artiste. Ses compositions auparavant si colorées se parent de noir, comme s’il s’agissait d’un voile, ses toiles portent le deuil. Pendant ces deux ans, Matisse se rapproche des cubistes (de Juan Gris notamment) et son art se métamorphose profondément, le peintre pousse sa tendance picturale de la simplification et du symbole à l’extrême et ses tableaux deviennent pures représentations géométriques et pures couleurs.

Cette période est extrêmement courte puisqu’elle ne dure que trois ans, cependant l’œuvre future en sera marquée à jamais. On remarque cela avec l’utilisation de noirs profonds plus fréquente qu’auparavant.

Métaphoriquement on comprend que le noir correspond à la douleur de la guerre, le choc que cela créa en lui. Comme cassées, ses toiles tendent à l’abstraction totale, on ne distingue que des informations élémentaires, sans décorations, sans beauté. Tout n’est plus que forme et couleur violentes, tout est déshumanisé (voir Les marocains ci-dessous).

Renforcement expressionniste (1917-1920)

La période qui suit ce basculement lié à la guerre est un retour à la couleur. Matisse, à partir de 1916-1917 séjourne à Nice et revient périodiquement à Paris et à son atelier d’Issy-les-Moulineaux. Le regain d’intérêt pour la couleur, pour ses formes identifiables, en un mot pour son identité d’artiste s’expliquent par plusieurs choses : tout d’abord son séjour niçois avec la lumière naturelle et les couleurs du sud, et aussi son éloignement de sa famille. Dès lors, Matisse s’isole de plus en plus, il travaille son art en solitaire et parfois en despote lorsqu’il est en famille. Le peintre va alors opérer un tournant expressionniste qui enrichira sa technique et sa vision de la peinture. On retrouve dans ses créations un grand nombre d’éléments déjà vus, et notamment dans l’Intérieur à boîte à violon (1918-1919) ci-dessous.

Le bleu outremer, le vert émeraude (présents tous deux dans La danse et La musique), le noir profond dont usait le peintre au début de la guerre (dans Les marocains notamment), et on observe particulièrement dans les tableaux de cette époque un souci de représentation de la scène par les yeux du sujet-peintre, comme si nous voyions nous-mêmes la scène, depuis notre propre hauteur. Le but de Matisse n’est pas/plus de représenter l’impression de la scène, ou l’impression seule de la lumière sur les objets et sur le paysage mais bien de fonder picturalement l’expression de ceux-ci captée par la sensibilité du peintre. C’est le jugement esthétique qui devient l’unique interprète (au sens d’artiste) de la scène représentée. Le tableau devient une vue réelle et nie l’artiste qui joue habituellement un rôle d’intermédiaire, qui incarnait le truchement créateur entre la réalité et le spectateur. L’artiste est son œuvre, telle est la vision de Matisse. Cette position qui consiste à nier l’artiste, on l’observe aisément dans l’Intérieur à la boîte à violon puisque le miroir qu’on distingue ne renvoie aucun reflet. Mais on observe ce phénomène plus puissamment encore dans La leçon de peinture (1919).

L’artiste, visible sur la gauche, est emmêlé avec sa toile, les traits sont semblables et les tons jaunes sont les mêmes. A première vue, on peine à le remarquer, notre regard est tourné vers la jeune fille, ou vers le miroir qui sont bien plus discernables et riches en couleurs. Cette diversion est à dessein : il faut masquer l’artiste dans l’œuvre et ne retenir que l’expression transfigurée.

Le corps féminin : déconstruction et anatomie (1920-1940)

Matisse a depuis toujours privilégié et préféré le corps féminin parce que plus représentatif, selon lui, de l’humain, de l’humanité comme symbole. Le corps de la femme est toujours central dans ses tableaux. Cette obsession s’exprime particulièrement à partir des années 1920 durant lesquelles il représente spécifiquement des femmes souvent entourées de motifs ornementaux très chargés qui oppressent le spectateur et le forcent à porter son attention sur la femme et sur son corps. Dans Odalisque au pantalon rouge (ci-dessous), on remarque l’effervescence des motifs baroques qui accentue l’écrasement qu’on ressent lorsqu’on regarde cette femme allongée. Le délassement devient fatigue lorsqu’on s’y attarde tant la multitude de détails et de couleurs encerclent la rétine.

Le choix de la couleur rouge pour le pantalon (rappelée dans le titre du tableau) amène le spectateur à se concentrer (ne serait-ce qu’inconsciemment) sur son corps. Trois ans plus tard, Matisse représente à nouveau des odalisques dans une composition similaire mais qui représente plus précisément le corps féminin. La composition présente deux femmes, l’une vêtue, l’autre nue. La première femme est noyée dans la surcharge de motifs (typique de cette période) et met plus encore en avant le corps de la deuxième femme, nu.

Le corps féminin aimé sera repensé fondamentalement par Matisse dans la décennie qui suit. Comment représenter fidèlement l’expression du corps humain ? La figure érotique de la femme est une allégorie de l’humanité pour Matisse, un symbole de vitalité. La question se résume donc à : comment représenter l’allégorie ? Le peintre répond par l’abstraction. En 1932, il réalise une peinture murale aux proportions énormes qui reprend le motif de La danse (1909) : c’est en réalisant cette œuvre que lui viennent les réponses à ses questions. Le corps féminin est réductible, comme tout objet, à de simples traits, de plus, pour que l’allégorie prenne tout son sens et ne soit encombrée de détails inutiles, il faut que le sujet remplisse l’intégralité de l’espace pictural et s’étende au-delà. Pour accomplir cette prouesse, Matisse aura l’idée de représenter ses modèles de façon si rapprochée qu’il est impossible d’embrasser l’intégralité du sujet du regard : celui-ci excède les limites du tableau. Il faut dès lors imaginer le sujet en dehors des limites de l’espace pictural, et ceci est rendu possible par le pouvoir de suggestion dont use le peintre.

Lors, la représentation et l’expression du peintre sont révolutionnés. Les toiles qui suivront La danse (Les nymphes) s’inspireront toutes de ce procédé qui permet la sensation de monumental, de grandeur. En 1935, il représente son assistante Lydia Delektorskaya en exagérant ses proportions et en faisant excéder son corps des limites de la toile. L’unité tonale de son corps et l’expression simpliste de ses traits amplifient paradoxalement la grandeur de son expression calme et sereine en plus ses dimensions.

Les motifs qui entourent le corps sont de plus en plus abstraits et empêchent l’attention du spectateur de s’attarder sur autre chose que le corps du sujet. L’amplitude octroyé par la démesure des membres représentés trahit l’expression de sensualité et le sentiment de sécurité que le peintre tente de représenter : c’est cela qui le rend joyeux (la joie est tout l’objet de la recherche artistique de Matisse, sujet qu’il représente dès 1905 dans La joie de vivre, l’amour est synonyme de joie pour le peintre : celui-ci parle d’amour entre lui et ses modèles, mais cela signifie seulement « communion »). La joie s’exprime dans la peinture de Matisse par la représentation expressionniste du corps, de la danse, de la musique. Ce dernier thème, déjà représenté en 1910, sera repris dans un tableau de 1939 qui s’impose comme une synthèse du travail de l’artiste.

A la fin des années 1930, Matisse revient à des motifs ornementaux et à des couleurs multiples et associées, loin de l’unité mate du Nu rose. Il n’abandonne pas cependant les dimensions monumentales de ses sujets, le noir qui ponctue et rehausse l’éclat des couleurs, la suggestion du corps qui dépasse les frontières picturales (les tableaux marquants de cette période sont La musique ci-dessus, et La blouse romaine ci-dessous).

Abstraction symbolique : explosion du sens (1940-1954)

Au début des années 1940, et jusqu’en 1944, Matisse doit être hospitalisé pour de lourds problèmes de santé. La création artistique s’arrête alors avant de reprendre à la fin de la convalescence du peintre. Fatigué physiquement (et d’une certaine manière artistiquement dans un sens mélioratif) Matisse recherche de nouveaux moyens d’expression simple mais n’abandonne pas la peinture pour autant. A partir de 1944, Matisse usera fréquemment de découpages/collages, technique déjà expérimentée en 1932 lorsqu’il réalisa la peinture murale de La danse (Les nymphes). Il y a dès lors une dissymétrie artistique (entendons ce mot au sujet de la création, de la technique) entre d’une part les œuvres réalisées au pinceau, et les œuvres créées à partir de découpages, peinture à la gouache et collage. Prenons pour exemple deux œuvres de 1947 qui illustrent cet écart.

Il n’est nul besoin d’indiquer quelle technique est employée dans chaque tableau, la différence est frappante. S’il est une information importante sur l’œuvre de Matisse à cette époque, c’est que la multitude de couleurs est remplacée par un nombre plus réduit. L’Intérieur rouge ci-dessus fait montre de ceci lorsqu’on regarde la pauvreté matérielle de l’intérieur. Les lignes zébrées noires sont ici pour caractériser l’appartenance à des surfaces humaines, créées de main d’homme: elles se retrouvent sur les murs, sur le sol et sur l’extension extérieure qui semble être un porche. Les lignes donnent ici une forte impression d’espace : les zigzags formant des creux indiquent l’étendue.

L’ordonnancement des éléments picturaux se fait de plus en plus rare : dans Polynésie : la mer, on voit des oiseaux, des poissons, des algues, deux nuances de bleu, c’est tout. Le tableau n’est plus tant une représentation fidèle et ordonnée d’un élément qui décrit la réalité, mais il devient lui-même un symbole, une représentation de l’idée seule en dehors de sa représentation propre.

Cette peinture « conceptuelle » atteint son apogée à partir de 1947. Cette année paraît un ouvrage regroupant plusieurs œuvres de collage de Matisse, le livre est intitulé Jazz. Dans ce livre on trouve des œuvres célèbres comme Icare ci-dessous.

Le sujet est réduit une fois encore dans la représentation du peintre. L’abstraction atteint une sorte de maximum entre 1950 et 1954. L’obsession de la forme et de la couleur ne font plus qu’un et se rejoignent dans des compositions sans fioriture, sobres et puissantes. Le sujet devient forme au sens philosophique, il devient eidos (du grec ancien εἶδος qui signifie « forme ») : la représentation délimite spatialement le sujet sans détail, elle en fait un concept, une idée ; et cette idée née de la forme revêt un caractère hautement intelligible. Les tableaux de fin de vie de Matisse sont, à mon sens, les plus sujets à la contemplation. Au-delà de la recherche technique et esthétique du peintre, ses œuvres deviennent objets de pensée riches en interprétations.

Il semble qu’à sa mort en 1954, Matisse avait découvert le sens profond de son art : dépasser le réel par l’abstraction, dépasser le réel par l’expression. Dépasser le réel enfin en le prolongeant dans l’esprit du spectateur qui lorsqu’il contemple les œuvres de Matisse voit plus loin que le peintre, que les formes et plus loin que les couleurs si chères à cet enfant du nord amoureux du sud.

Le temps désigne d’abord une période à travers laquelle se succèdent événements antérieurs et postérieurs, le temps est en ce sens une succession de moments. Cette conception du temps-intervalle dans la succession des moments est ancienne, on la retrouve chez Platon en Timée, 22d : « καὶ διὰ μακρῶν χρόνων γιγνομένη τῶν ἐπὶ γῆς πυρὶ πολλῷ φθορά »¹ : Socrate nomme lui-même le temps comme intervalle (γιγνομένη). Le temps intervalle, en plus d’être succession de moments, est une île bordée des instants vécus et des instants futurs, des instants que nous avons aimés ou soufferts et des instants potentiels. Cette conception temporelle peut se voir octroyer une dimension morale en ce sens : « Le regret qu’ont les hommes du mauvais emploi du temps qu’ils ont déjà vécu ne les conduit pas toujours à faire meilleur usage de celui qui leur reste à vivre » (La Bruyère, Caractères, XI). Le temps-intervalle est le temps de l’action, le temps qui modèle l’instant futur et fige l’instant passé. Lorsqu’on élargit ce temps-intervalle, on distingue la notion d’époque, de période de temps, les périodes historiques par exemple. La limite de cette définition proprement humaine est que le temps conçu est d’abord le temps vécu, c’est en pensant notre temps terrestre que nous construisons notre personne. Le temps humain est la cause de sa maturité, et cette conception-ci est certainement issue d’un contre-sens qui s’est opéré au VIe siècle entre les termes grecs Χρόνος (« Chronos », ou Saturne pour les romains, le Dieu du temps mais aussi de l’accomplissement et du germe) et Κρόνος (« Kronos », le temps en lui-même) : la maturité représente l’accomplissement de l’homme dans le temps, dans sa durée humaine. 

Néanmoins la conception du temps comme intervalle doit être remise en cause par une opération simple : il est impossible de figer le temps, puisque le futur devient continuellement présent qui devient à son tour passé, etc. Le temps est le mouvant, le changement continuel et continu de l’instant qui ne se fixe jamais, comme une cascade ne cesse jamais sa précipitation. Ce temps continu jaillit en l’homme sans n’être jamais arrêté, c’est pour cela qu’on peut opposer le temps à l’éternité. L’éternité est, contrairement au temps, un concept fixe, invariant. Cette opposition, nombre de philosophes l’ont remarquée : « L’étendue créée est à l’immensité divine ce que le temps est à l’éternité » (Malebranche, Entretiens sur la métaphysique, VIII, 4). Figer le temps est un fantasme qui échappe à l’homme dans son accomplissement car, comme le dit Bergson : « [L’intelligence] répugne au fluent et solidifie tout ce qu’elle touche. Nous ne pensons pas le temps réel ; mais nous le vivons, parce que la vie déborde l’intelligence » (L’évolution créatrice, Ch. 1). Puisque notre esprit ne raisonne – et ne résonne – que dans l’instant, il fige continuellement des moments de la vie, c’est pourquoi il n’a pas l’idée du temps réel qui n’est jamais fixé. De la même façon qu’on se baigne jamais deux fois dans le même fleuve, le cours du temps glisse sur l’homme qui n’appréhende jamais deux instants parfaitement identiques. Cependant, puisque l’homme fixe des moments dans les temps, comme s’il traçait des segments de droite, il nourrit un rapport au temps fonctionnant selon trois modes : « Il y a trois temps : le présent du passé, le présent du présent, le présent du futur. […] Le présent du passé, c’est la mémoire ; le présent du présent, c’est l’intuition directe ; le présent de l’avenir, c’est l’attente » (Saint Augustin, Les confessions, XI). L’homme fige donc le temps dans l’intuition directe, s’en souvient par la mémoire, ce qui est aussi une fixation du temps, et appréhende son avenir dans l’attente, ce qui est une fixation dans l’appréhension de moments particuliers. Mais il nous faut enfin considérer le temps dans sa globalité, c’est-à-dire l’idée de temps, le temps comme concept qui s’oppose, ou plutôt se surajoute à l’espace comme quatrième dimension de l’existence. Mais le temps comme concept existe-t-il en lui-même ou n’est-il qu’une représentation de l’esprit ? Ici les avis divergent. On peut le considérer, à la manière de Newton, comme un concept qui se supporte lui-même et qui existe nécessairement comme une donnée quantifiable et comme concept en-soi ; ou bien comme Einstein de considérer le temps comme indissociable de l’espace, c’est-à-dire considérer un temps fluctuant et sujet aux variations de l’espace-temps : c’est considérer un temps relatif (d’où la théorie de la relativité générale). Einstein avait à ce titre une citation célèbre : « Wenn man mit dem Mädchen, das man liebt, zwei Stunden zusammensitzt, denkt man, es ist nur eine Minute; wenn man aber nur eine Minute auf einem heißen Ofen sitzt, denkt man, es sind zwei Stunden – das ist die Relativität »² ; le temps n’est pas quelque chose de fixe, c’est une variation relative à son milieu (le temps ne s’écoule pas de la même façon sur Terre que sur Pluton par exemple). Mais si nous décidons de ne considérer le temps comme n’existant que dans la pensée, nous trouvons aussi des conclusions convaincantes et dignes d’intérêt. Dans la perspective kantienne, le temps est une condition a priori de toutes nos représentations, le temps est condition interne à l’intuition qui nous permet d’appréhender le divers de la sensibilité : « Die Zeit ist eine nothwendige Vorstellung, die allen Anschauungen zum Grunde liegt… Verschiedene Zeiten sind nur Theile eben derselben Zeit… Die Unendlichkeit der Zeit bedeutet nichts weiter als dass alle bestimmte Grösse der Zeit nur durch Einschränkungen einer einigen zum Grunde liegenden Zeit, möglich sei »³ (Critique de la raison pure, « Esthétique transcendantale », §4).

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¹« il peut, à de longs intervalles de temps, arriver des catastrophes où tout ce qui se trouve sur la terre est détruit par le feu »

²« Si vous restez assis avec la fille que vous aimez pendant deux heures, vous pensez que cela ne dure qu’une minute ; mais si vous restez assis sur un poêle chaud pendant une minute, vous pensez que cela dure deux heures – c’est cela la relativité »

³« Le temps est une représentation nécessaire, qui s’étend à la base de toutes les intuitions… Des temps différents ne sont que des parties d’un seul et même temps… Dire que le temps est infini veut dire seulement que toute grandeur déterminée de temps n’est possible que par la limitation d’un temps unique qui en est la base sous-jacente »

Chez Montaigne, le temps se présente tout d’abord comme la durée d’un instant qui correspond à la forme momentanée que la conscience a d’elle-même comme du « moi » de l’homme : la durée apparaît à travers des « occasions étrangères, présentes et fortuites » (Essais, I, 47).

Mais au-delà des durées qui sont des surgissements de temps, l’homme tente toujours d’échapper au mode de temps présent en s’enfuyant dans des projections futures : « … la forcenée curiosité de notre nature s’amusant à préoccuper les choses futures comme si elle n’avait pas assez à faire à digérer les choses présentes …» (Essais, I, 48). Ainsi, l’homme sent son être lui échapper puisqu’il ne rend que rarement compte de son état présent, alors même que ses états passés et futurs sont insaisissables : « Nous ne sommes jamais chez nous ; nous sommes toujours au-delà. La crainte, le désir, l’espérance nous élancent vers l’avenir et nous dérobent le sentiment et la considération de ce qui est … » (Essais, I, 15). Mais si nous tentons de rendre compte du présent, nous ne pouvons ressentir que cet instant qui nous échappe en permanence : « À chaque minute il me semble que je m’échappe … » (Essais, I, 109).

Ce n’est pas exactement l’instant présent que nous sentons fuir, c’est notre être qui s’évade constamment dans le cours du temps comme une feuille emportée dans le vent sans y résister. Cette fuite de l’être est une constante révélation de la mort, de la finitude humaine dans le temps. Cette révélation est l’occasion d’une prise de conscience pratique et morale : du peu de temps qu’il me reste, comment puis-je en user bien ? Montaigne prend pour exemple l’usage de la sagesse stoïcienne pour accepter la finitude, pour accepter la fuite de l’être, mais il la rejette : « Jetez-vous dans l’expérience des maux qui vous peuvent arriver … éprouvez-vous là, disent-ils : assurez-vous là. Au rebours, le plus facile et le plus naturel serait en décharger même sa pensée » (Essais, III, 359). Montaigne s’intéresse également à la morale chrétienne mais montre qu’elle n’est d’aucun secours dès lors qu’il s’agit de fixer l’être dans le monde : le chrétien ne doit-il pas exister par rapport à l’Être en tant que tel qu’est Dieu ? Mais accepter le divin nécessite de refuser l’être à notre propre existence, étant donné que nous autres hommes ne sommes que des créatures de Dieu et que nous ne sommes pas de la même façon que Dieu est. Mais pourtant nous sommes, mais en quel sens ? Montaigne dit que l’homme est un « Étant hors de l’être » (Essais, I, 18) dans la perspective chrétienne, nul recours permanent donc dans la doctrine religieuse.

Aucune permanence pour l’homme, Montaigne l’accepte et affirme : « Je ne peins pas l’être, je peins le passage » (Essais, III, 27). Mais il faut se rendre compte de la difficulté de son entreprise mais en même temps de sa justesse : puisque l’être se dérobe continuellement à l’être, peindre le passage de l’être, c’est peindre cette fuite auparavant insaisissable, c’est saisir l’être alors qu’il s’échappe, c’est peut-être rattraper le temps. Montaigne dit vouloir peindre l’être dans son « mouvement inégal, irrégulier et multiforme » (Essais, III, 46). Mais cette fuite de l’être dans le temps est une démultiplication de l’être par le prisme du temps et des instants dans lesquels l’être n’est jamais le même. Ainsi, au moi correspond une « infinie diversité de visages » (Essais, III, 396), Montaigne affirme : « Moi à cette heure et moi tantôt sommes bien deux » (Essais, III, 241). Cette volonté de peindre l’éphémère, le changeant est un refus de la permanence de l’être, permanence qu’il faut refuser à l’être. La permanence est du domaine de l’éternel tandis que l’être est du domaine du temps, borné et changeant.

Peut-on échapper au temps pour Montaigne ? C’est bien plutôt le temps qui nous échappe, cependant nous pouvons répondre à cette fuite une saisie de l’éphémère comme un rocher opposant une résistance au courant d’une rivière. Montaigne dit du temps : « Je veux arrêter la promptitude de sa fuite par la promptitude de ma saisie » (Essais, III, 445) ; il faut donc ne pas saisir le temps, puisque c’est impossible, mais se saisir dans le temps, dans son visage d’être à l’instant considéré.

L’être est en immersion dans le temps, dit Montaigne, ce n’est pas un monolithe dans un espace temporel défini et fixe, c’est l’intentionnalité de la saisie de son être ou des objets dans le monde et dans le temps dans la multiplicité des occasions : « Être consiste en mouvement et action. Par quoi chacun est aucunement en son ouvrage » (Essais, II, 76).

Le temps est un concept souvent présenté comme continu, ininterrompu, mais cette conception n’est que trop peu remise en question. Et s’il n’y avait aucun mouvement ? Et si le temps n’existait pas ? Cette posture n’est que trop fantaisiste puisqu’elle nie la réalité, mais si nous faisons abstraction du réel, nous pouvons nous rendre hermétiques au temps. C’est peut-être l’entreprise la plus folle du projet mallarméen : nier le réel et projeter l’idéal plus loin que l’entendement, dans l’attente immuable, dans le fixe : « J’attends en m’abîmant que mon ennui s’élève… » (Renouveau, 1866). Nul commencement dans la poésie de Mallarmé, si ce n’est un espace initial, un temps vide qui regorge de l’infini des potentialités, comme le peintre, le pinceau en main attendant de poser les premières couleurs sur sa toile. Cet infini du potentiel, ce temps vide est à l’image de l’Azur du ciel, d’un ciel sans nuages, l’Azur que Mallarmé affectionne dans ses poésies de jeunesse :

 

« … un blanc jet d’eau soupire vers l’Azur !
– Vers l’Azur attendri d’Octobre pâle et pur
Qui mire aux grands bassins sa langueur infinie … »

Soupir, 1866

Tout mouvement est esquissé et s’épuise immédiatement, l’Azur est présenté comme l’espace hypothétique qui résiste à la négation et à l’épuisement du vide, espace de résistance qui entre en résonance avec l’esprit du poète. La poésie de Mallarmé est une résistance, elle nie le réel puisque le réel oppose une trop grande résistance à son projet poétique, mais nier le réel, c’est se retrouver dans un espace onirique où la poésie est encore soumise à des contraintes de différents ordres (psychique, de représentation, etc.). Mallarmé refuse donc à nouveau cet espace onirique dans un second moment de négation. La poésie mallarméenne surgit donc comme parachèvement de ce double moment dialectique proprement hégélien et se fige dans un espace unique et original auquel on doit refuser même la notion d’étendue, et dans un temps vide qui épuise ses déterminations. La poésie mallarméenne crée un proto-espace en vase clos qui se supporte et se replie sur lui-même, dans lequel toute représentation effleure l’espace poétique et traverse le temps vide sans jamais s’y fixer.

Mallarmé ne fait pas que construire cet espace poétique, il le présente déjà comme une direction, un but inatteignable mais ardemment désiré : « … tu sais que la seule occupation d’un homme qui se respecte est à mes yeux de regarder l’azur en mourant de faim » (Divagations, 1897). Mais si Mallarmé fantasme ce monde qu’il ne peut saisir, le poète sonde tout de même la profondeur de son désir et le risque qu’il comprend. Ce monde, comme le reflet diaphane et évanescent renvoyé par le miroir, Mallarmé dit rêver de s’y échapper, s’échapper de la contrainte du monde et du temps :

« Est-il moyen, ô Moi qui connais l’amertume, 
D’enfoncer le cristal par le monstre insulté,
Et de m’enfuir, avec mes deux ailes sans plume
— Au risque de tomber pendant l’éternité ? »

Les Fenêtres, 1893

Mais cette échappatoire comporte le risque de « tomber pendant l’éternité » : comment comprendre cela ? Cette crainte est le pas que l’homme redoute de franchir entre le mouvant et le fixe, entre le temps et l’éternité : tomber pendant l’éternité, c’est manquer à son être, c’est n’être plus soumis au mouvement, au changement qui affecte son être habituellement dans le temps. Faire l’expérience du temps dans la perspective mallarméenne, c’est joindre le temps à l’infini, à l’éternité par le prisme du présent qui nous traverse continuellement. L’expérience du temps, c’est l’expérience de l’absence, puisque l’absence est l’expérience humaine qui fait manquer l’être recherché : le souvenir d’un être disparu par exemple.

« Tel qu’en lui-même enfin l’Eternité le change, –
Le poète suscite avec un glaive nu – Son siècle
épouvanté de n’avoir pas connu – Que la mort
triomphait dans cette voix étrange »

Le tombeau d’Edgar Poe, 1898

Peut-on échapper au temps pour Mallarmé ? Par notre expérience humaine, nous ne pouvons que fantasmer une échappatoire, ou en étant optimistes, l’halluciner à travers le miroir séparant le Réel et l’espace poétique mallarméen. Cet espace poétique est une brume de rêve pour Mallarmé, et cette brume recèle un certain nombre de mystères, comme celui de l’éternité, l’ultime échappatoire au temps vulgaire. La fuite dans l’éternité brumeuse, seule la mort y conduit pleinement.

L’étymologie du mot de “foi” est très riche, et en lien avec la théologie biblique. Avant même de s’intéresser à son aspect religieux, le mot “foi” tel que nous le prononçons aujourd’hui a une origine latine dans le terme fides qui désigne la confiance entre deux éléments, entre la personne et l’autre (autrui, fait, ou autre). Pour ce qui est de la théologie biblique, deux racines sont intéressantes à étudier : la racine hébraïque et la racine grecque. En hébreu, le mot foi est synonyme de fidélité et de croire, foi se prononce ‘èmunâh (qui donne “amen” aujourd’hui), fidélité se prononce ‘émèt et enfin croire est traduit par hé’èmîn ; ces trois termes proviennent en réalité d’une même racine : ‘mn, en somme, la foi selon son étymologie hébraïque est liée (par sa racine radicale) à la notion de fermeté. En grec, le mot foi se traduit par pistis (πίστις), et le mot croire par pisteuein (πιστεύειν) : ici, la racine grecque désigne la notion de persuasion.

La foi est d’abord l’assurance d’une chose, elle est en quelque sorte une garantie. Ce premier sens du mot foi se reconnaît dans l’expression courante “faire foi”. Cette garantie est rendue possible par le postulat d’un engagement antérieur, il se construit donc sur un a priori qui permet la confiance en la chose donnée, et c’est en cela que nous parlons d’une personne de “bonne foi” (la “mauvaise foi” désignant donc l’absence de garantie de la chose, une sorte de trahison rapportée à une promesse). Cette confiance qu’est la foi est rapportée à un extérieur à soi-même, une chose, une personne, un fait, une information, etc. Ce rapport de confiance absolue qu’on entretient avec l’extérieur, avec l’autre-que-soi est nommé foi, avec pour synonyme croyance. Il faut en réalité refuser à la foi le synonyme de certitude puisque contrairement à ce dernier terme, la foi n’est en aucun cas démontrable ni justifiable par des éléments concrets. Or on remarque que, dans le domaine scientifique, pour qu’il soit possible de croire à des phénomènes naturels, et surtout pour pouvoir les  comprendre, il faut que les phénomènes étudiés soient explicables, il faut pouvoir dégager de l’observation et de l’expérience des principes de connaissance. Dans ce cas, le savoir et la “confiance en la nature” ne peuvent passer que par la connaissance scientifique qui permet d’accéder à la compréhension du réel par l’explication des phénomènes. Dès lors, la croyance s’oppose à la science, la foi s’oppose à la raison. Si nous voulons rester dans le vocabulaire relatif à la foi, il nous faut reprendre les mots de Bossuet et distinguer la foi divine de la foi humaine : “Lorsqu’on croit quelque chose sur le témoignage d’autrui, ou c’est Dieu qu’on en croit, et alors c’est la foi divine : ou c’est l’homme, et alors c’est la foi humaine” (Connaissance de Dieu, I, xiv). Cette dichotomie fait apparaître le sens religieux de la foi qui en est certainement le plus commun.

Dans la théologie biblique, et dans la tradition religieuse en général, la foi est liée directement avec l’action de croire, or on peut croire à diverses choses : avoir une opinion s’appelle croire. Adhérer à une thèse, à un fait, etc., est quelque chose de différent, et pourtant nous retombons encore dans le domaine de la croyance. S’il nous faut nous concentrer sur la foi religieuse pour éviter la démonstration de la subjectivité humaine, nous nous orienterons vers la deuxième définition. Dans la Bible, le mot foi apparaît tôt, la première occurrence du terme se trouve en Genèse, 15, 6 : “Abram crut en Yahvé qui le lui compta comme justice”. C’est la foi d’Abraham qui, la première, paraît dans le texte biblique, et celle-ci est représentée selon un triptyque fondamental : la foi est soumise à une épreuve – “Dieu éprouva Abraham” (Genèse, 22, 1) – qu’elle traverse dans l’obéissance au commandement divin – “parce que tu m’as obéi” (Genèse, 22, 18) – rendue possible par la confiance, constitutive de la foi sous toutes ses formes – “C’est Dieu qui pourvoira” (Genèse, 22, 8). Mais si Abraham a la foi, c’est bien que celle-ci s’attache à quelque chose : Dieu ? Non. Abraham n’a pas eu la révélation totale de Dieu, puisque cela est impossible à l’homme, mais Dieu parle à Abraham sans se montrer jamais. C’est là un élément fondamental de la théologie biblique : “Yahvé vous parla alors du milieu du feu ; vous entendiez le son des paroles, mais vous n’aperceviez aucune forme, rien qu’une voix” (Deutéronome, 4, 12). Il y a donc apparition (sans représentation) de Dieu à l’homme : Dieu se fait connaître, et par son apparition, par la Parole persuade (racine grecque) le croyant : dès lors, il a la foi. Parmi les adresses illustres de Dieu à l’homme, on se souvient des Discours de Yahvé en Job, 38-41. Mais comment se forme une communauté de foi, qui permet la polarisation des croyances et de “fonder” la foi (dans la mesure du possible, tout en sachant qu’un tel terme est trompeur) ? C’est par l’intermédiaire des envoyés de Dieu, des prophètes : des hommes choisis par Dieu pour transmettre la Parole aux hommes. Mais comment croire les prophètes ? Comment avoir foi en leur parole ? Il y a deux possibilités : soit le prophète continue la parole de Dieu, soit Dieu lui-même permet au prophète de faire des prodiges (Moïse, Élie). L’envoyé de Dieu est la médiété entre les croyants et le divin, il est le ciment de la communauté de foi qui s’entrenourrit elle-même : “Israël vit la prouesse accomplie par Yahvé contre les Égyptiens. Le peuple craignit Yahvé , il crut en Yahvé et en Moïse son serviteur” (Exode, 14, 31). La foi dans la communauté devient alors constitutive de la politique à l’intérieur de la cité humaine : plus qu’une constitution, elle y est nécessaire (on lit en Ésaïe, 7, 9 : “Si vous ne croyez pas, vous ne tiendrez pas”).

Les évangiles fortifient le rôle de la foi : Jésus lui-même affirmait que la foi était le principe du croyant, et le signe de l’avènement prochain du royaume de Dieu. Jésus ne dit-il point “Tout est possible à celui qui croit” (Marc, 9, 23) ? Mais en qui faut-il croire ? Jésus ne précise jamais la direction de la foi, bien qu’il fisse montre de foi en lui-même : “il parlait comme quelqu’un qui a autorité” (Matthieu, 7, 27). Le mot croire subit 98 occurrences dans l’Évangile de Jean  : les écrits qui mentionnent Jésus font état de sa volonté qu’on crut en lui (Jean, 2, 11 ; 3, 16 ; 14, 1). Car croire en Jésus, c’est selon ses propres paroles croire en Dieu (Jean, 12, 44). Quelle place pour les Écritures ? Le but des Évangiles est énoncé sans détour en Jean, 20, 31, il faut que le lecteur puisse “croire que Jésus est le Christ, le fils de Dieu”. La croyance et la foi se trouvent érigées en véritable monument dans la théologie paulinienne : Paul insiste tant sur l’aspect interpersonnel de la foi (rapport du croyant au Christ et à Dieu), que le croyant se trouve “dans le Christ” (2 Corinthiens, 5, 17). La radicalisation paulinienne de la foi offre une réponse au questionnement original (qu’est-ce que la foi ?) : à savoir que la foi est l’offre du royaume de Dieu, du pardon des péchés et de la vie dans l’amour du Christ. La foi permet de dépasser les sagesses historiques et de vivre dès maintenant en Dieu.

                                                                   

La preuve de l’existence de Dieu a motivé la multitude de penseurs chrétiens qui se sont penchés sur la question. D’abord, l’on pourrait questionner la réelle possibilité d’une preuve de l’existence de Dieu. Cette question n’a de sens que si l’on considère que la foi et la raison entrent en opposition. En réalité, la foi et la raison sont deux choses d’ordres différents : le philosophe français Jean-Luc Marion dit en effet que la foi « est autre chose que de la connaissance », et que par conséquent elle n’est pas à mettre sur le plan de la raison. Sans revenir sur ce débat compliqué entre foi et raison, accordons-nous simplement à penser que cette question est réglée par la philosophie chrétienne depuis longtemps. Les penseurs médiévaux (en incluant saint Augustin) considéraient la foi et la raison comme deux choses complémentaires et pas du tout antagonistes. Saint François de Sales nous dit par exemple que « foi et raison doivent marcher ensemble comme deux affectionnées ». Cette dichotomie moderne (datant à peu près de Descartes) entre la foi et la raison, est également battue en brèche par Jean-Paul II dans son encyclique Fides et ratio (1998) dans laquelle il est expliqué que « La foi et la raison sont comme deux ailes qui permettent à l’esprit humain de s’élever vers la contemplation de la vérité. »[1]

Ainsi, ayant établi que la preuve de Dieu était possible pour un chrétien et qu’il s’agissait à la fois de rejeter une vision fidéiste (disant que tout peut-être démontrable par la foi) et une vision rationaliste (toute chose est démontrable par la seule raison) de la chose, nous pouvons nous concentrer sur les « preuves » que donne saint Thomas d’Aquin (1225-1274). Plutôt que des preuves, saint Thomas d’Aquin, dans sa Somme théologique, parle de « voies ». L’homme à la recherche de Dieu est effectivement présenté comme un voyageur, un viator. Il lui faut donc des voies lui indiquant le chemin pour parvenir à une connaissance (jamais complète toutefois) de Dieu. Avant d’aborder ces voies, au nombre de cinq, récapitulons rapidement les deux articles de la Sommeprécédant celui intitulé « Dieu existe-t-il ? » dans lequel sont exposées ces fameuses voies.

 

Dans le premier article de la deuxième question de la première partie de sa Somme théologique[2], saint Thomas cherche à savoir si la question de Dieu est évidente d’elle-même. Sans retracer toute la démonstration : il nous apprend une distinction sur la question de l’évidence. Ainsi, Dieu est son être même, le prédicat « être » est contenu en Dieu, il est identique à lui-même. De ce fait, l’existence de Dieu est évidente de soi. Cependant, nous ignorons – en tant que créatures – quelle est la réelle essence de Dieu, donc nous ne concevons pas clairement que la qualité d’existence puisse être attachée à Dieu, car nous ne savons pas ce qu’elle signifie relativement à sa nature. Donc, l’existence de Dieu est évidente d’elle-même, mais pas évidente pour nous, qui, en quelque sorte, n’avons pas les « outils » nécessaires pour le connaître du fait de notre nature humaine. Par cet article, saint Thomas d’Aquin justifie donc son entreprise de démonstration de Dieu, mais Dieu est-il vraiment démontrable ?

Le docteur angélique (saint Thomas d’Aquin) s’intéresse alors à cette question dans l’article suivant[3] et demande si l’existence de Dieu est démontrable. En bon aristotélicien, saint Thomas s’intéresse aux causes et aux effets. On peut soit partir de la cause pour étudier les effets, soit partir des effets pour connaître la cause. Le problème est que Dieu est bien la cause, et la création constitue ses effets. Mais ne connaissant pas Dieu, nous ne pouvons pas connaître la cause. Thomas choisit donc d’étudier les effets (la création) pour s’élever à une connaissance de la cause (Dieu). On contemple la création pour remonter à ce qui nous est premier : Dieu.

 

 

Venons-en donc aux cinq voies proprement dites que pose saint Thomas d’Aquin[4]. La première voie (rappelons qu’il s’agit d’un synonyme de preuve) est celle d’Aristote. Pour résumer le propos de Thomas (qui est peu ou prou celui d’Aristote), posons la distinction de l’acte et de la puissance. Un sujet en puissance se réalise en acte. Par exemple, la graine, en tant qu’elle est graine, est plante en puissance. Une fois que la graine aura germé, la plante sera en acte.

Cette idée posée, il faut constater que nous sommes entourés, dans la Création, de choses qui se meuvent. Rien sous la Lune (cf. astronomie et conception du monde aristotéliciennes) n’est immobile. Pour la définition du mouvement, saint Thomas d’Aquin pose alors que ce qui se meut est ce qui passe « de la puissance à l’acte ». Pour notre exemple de la plante, la plante se meut, est mobile, car elle est passée de la plante en puissance (graine) à la plante en acte. Cependant, pour expliquer le mouvement de toutes les choses du monde sublunaire (sens aristotélicien, STA parlerait de « Création »), il faut une cause à leur mouvement. Par conséquent, une chose mue l’est par une autre chose (possiblement mue), mue elle-même par une chose, et ce à l’infini. Or, cela n’est pas concevable. Il faut donc un premier moteur, fondamentalement en acte (car son mouvement de la puissance à l’acte est achevé, ou même n’a jamais eu lieu) pour mouvoir toute chose. Aristote nous dit en effet[5] : « il y a un moteur éternel des choses mues, et le premier Moteur est lui-même immobile. » Vous l’aurez compris, pour toute la scolastique, et en l’occurrence pour saint Thomas, le premier Moteur est Dieu. Dieu est celui qui meut toute chose pouvant se mouvoir (c’est-à-dire toute la création), celui qui est la cause de toute chose. Si nous pensons une cause première, il faut nécessairement que Dieu existe.

 

 

Saint Thomas d’Aquin s’écarte (un petit peu) d’Aristote dans la seconde voie. Il garde cependant la notion de cause et d’effets. Il évoque la cause efficiente. La cause efficiente (Aristote parle de cause motrice) est celle qui fait être la chose, celle qui cause son essence. Notons rapidement l’existence des quatre causes selon Aristote dans l’exemple de la statue : la cause matérielle est d’abord celle qui permet la construction de la statue, l’airain, le marbre… La cause formelle est l’idée qu’a l’artiste de la statue qu’il va réaliser. La cause motrice, nous l’avons dit, est le sculpteur en lui-même, car il fait être la chose. Enfin, la cause finale est la statue en elle-même, comme but de l’entreprise du sculpteur.

Saint Thomas explique alors qu’il faut bien que, en tant qu’effets, nous ayons une cause efficiente. Notre cause efficiente doit nécessairement être première cause : il serait impensable de dire que nous sommes l’effet de telle cause efficiente, qui elle-même l’effet de telle cause efficiente et ce indéfiniment. De la même manière qu’il faut un premier moteur immobile pour mouvoir les choses mobiles, il faut une cause première pour causer des effets eux-mêmes pouvant être causes. « Supprimez la cause, vous supprimez les effets », nous dit Thomas. La cause efficiente est donc assimilée à Dieu, en tant que Dieu est la cause de ce que nous sommes.

 

 

La troisième voie est subordonnée à une idée fondamentale. Une chose a la possibilité, d’être ou de n’être pas. Les choses, si elles peuvent exister ou non, doivent bien naître : « Si donc tout peut ne pas exister, à un moment donné, rien n’a existé. » De la même manière qu’il faut une cause aux effets, il faut qu’une chose qui est soit née d’un être, qui était déjà être. De cette manière, il ne faut pas penser l’histoire du monde comme un cycle (cf. hypothèse de l’Eternel Retour chez Nietzsche) mais comme une continuité. Les philosophes médiévaux conçoivent en effet le monde par un schéma exitus/reditus. Le monde est sorti de Dieu par la Création (exitus) et retournera à Dieu par le Jugement Dernier (reditus). Notons au passage que le Credo est construit sur ce schéma, avec en son centre la mort et la résurrection du Christ, ce dernier initiant le retour du monde à Dieu (reditus). Pour saint Thomas, il y a une forme de nécessité dans le monde (pas dans sa création, c’est-à-dire que Dieu l’a créé librement, mais dans son évolution). Il y a une impossibilité de retour en arrière infini : « tous les êtres ne sont pas seulement possibles, et il y a du nécessaire dans les choses. » Ne pouvant pas retourner en arrière, nous sommes contraints d’admettre que Dieu est un Etre nécessaire, duquel découle toute chose. Dieu est cause de la nécessité et par conséquent existe nécessairement.

 

 

La quatrième voie est une thèse aux airs platoniciens. Effectivement, Platon, dans sa fameuse allégorie de la caverne[6] pose l’existence des Idées en elles-mêmes. De la même manière, existe alors un Bien-en-soi duquel il faudrait se rapprocher. C’est de cette manière que les êtres agissent selon saint Thomas. Il y a un ordre de perfection dans les êtres. Le chaud ne peut pas se penser de manière spontanée, il faut que cette idée de chaud soit pensée par rapport à une idée absolue du chaud. Les choses sont ordonnées les unes par rapports aux autres, relativement à une Idée absolue. Dans cette perspective, nous participons en tant qu’êtres, au « souverainement bon, souverainement vrai, souverainement noble » et sommes ordonnés en vue d’une perfection absolue que nous appelons Dieu. Dieu est la référence absolue par rapport à laquelle tous les êtres doivent être pensés.

Enfin, la dernière voie de saint Thomas est une thèse, en quelque sorte, finaliste. Saint Thomas part du constat que les êtres agissent en vue d’une fin qui est « de réaliser le meilleur ». Le monde est donc organisé en vue d’une fin. Mais, le monde n’étant pas capable de connaissance et de tendre vers le meilleur spontanément, il faut donc qu’un Etre intelligent et suprêmement connaissant ordonne des choses privées de connaissance. Ainsi donc, cet être intelligent ordonnant toutes choses du monde vers une fin (qui est le retour à lui-même, rappelez-vous le reditus) est Dieu.

Jean-Roch

[1] « Fides et ratio binæ quasi pennæ videntur quibus veritatis ad contemplationem hominis attollitur animus. »

[2] On note Summ. Theolog. I, q. 2, a. 1

[3] Summ. Theolog. I, q. 2, a. 2

[4] Summ. Theolog. I, q. 2, a. 3

[5] Métaphysique, Г, 8, 1012b30

[6] République, VII, 514a-518b

Au sens strict, il est malaisé de prétendre donner une définition de l’information puisque celle-ci est omniprésente, sur les réseaux sociaux, dans la publicité (donc à la télévision, dans la rue, etc.), dans les journaux papiers et télévisés, en somme, l’information est disponible à chaque instant et par tout le monde ; et que l’omniprésence de l’information la rend multiple et parfois contradictoire. Si nous nous risquons à une définition du mot, nous pourrions dire qu’une information est un fait porté à la connaissance d’autrui, ou de soi-même : s’informer, c’est agrémenter sa connaissance de nouveaux faits auparavant inconnus. Mais il ne s’agit que d’une définition stricte, peut-être faut-il revenir à une définition étymologique qui, peu importe le sujet, est toujours hautement éclairante : information vient du latin informatio qui désigne l’action de “façonner l’esprit”. L’information a donc une portée philosophique non négligeable : une information, par le “fait” qu’elle porte à la connaissance d’autrui, façonne et modèle son esprit, lui donne une direction particulière et généralement voulue. On peut opposer la notion d’information au concept d’idée : l’étymologie de l’idée, c’est l’ἰδέα (“idea”), c’est-à-dire une forme visible, un aspect. On retrouve, que ce soit dans l’information ou dans l’idée, la notion de “forme”, mais quelle différence ? L’information est une forme donnée au sens interne de l’extérieur, tandis que l’idée est une forme donnée au sens interne de l’intérieur : l’information intègre l’esprit sans en avoir l’origine, l’idée est à l’origine dans l’esprit.

 

Il faut dès lors s’intéresser à la dichotomie entre l’information vraie et l’information fausse : la direction que donne l’information à l’esprit, la forme qu’elle façonne peut ne pas être la forme de la vérité. Pour cesser ces paroles peu claires, disons simplement que l’information qu’on nous donne, si elle nous influence, n’est pas nécessairement vraie : l’actualité nous le montre chaque jour avec la multiplication des fake news. L’information a, contrairement à l’idée, un rapport à la vérité qui est visiblement complexe : en réalité, l’information n’est pas vraie, au sens étymologique encore une fois. La vérité est ἀλήθεια (“aletheia”), c’est à dire littéralement “absence d’oubli”, “dévoilement”. La vérité ne doit pas changer la forme de l’esprit, elle doit donner à l’intellect la forme naturelle du sens interne de l’esprit. La vérité est en nous, elle est accessible dès lors que nous la recherchons et nous y appliquons avec attention : la vérité doit germer dans notre esprit, mais le peut-elle par une impulsion extérieure à nous-même ? Paradoxalement, elle le peut, mais l’information n’y est pour rien dans ce cas. Faire germer la vérité, l’Idée de vérité, dans l’esprit d’autrui, voilà le projet déployé par Socrate au IVe siècle avant notre ère. Socrate définissait son projet philosophique comme une maïeutique, c’est à dire littéralement l’art de “faire accoucher les esprits” : Socrate, lorsqu’il s’adressait à ses adversaires en rhétorique, les sophistes, ne prétendait jamais convaincre ni persuader son opposant, mais toujours influencer son jugement et l’orienter vers la recherche de la vérité en lui-même. Par exemple, si vous avez les propositions : “Socrate est un homme” et “l’homme est mortel”, et qu’il vous est demandé d’en déduire quelque chose, il semble que la tâche ne soit point trop ardue : “Socrate est mortel” (c’est ce qu’on appelle un syllogisme). La conclusion du syllogisme est vraie, et celle-ci a germé dans l’esprit, mais en réalité elle y résidait depuis toujours : l’oubli qu’elle subissait a simplement disparu (je vous renvoie à la définition étymologique de la vérité), la vérité s’est dévoilée en l’esprit par l’impulsion de l’extérieur, sans pour autant que cette impulsion soit “information”.

 

L’information, contrairement à l’idée qui est le germe de la vérité dans l’esprit, est une orientation de la pensée qui rentre en contradiction avec la forme interne de l’esprit, et est en quelque sorte une violence pour l’esprit en cela qu’elle modifie son contenu par sa présence et peut le tromper. Mais si nous transcendons ces concepts de bien et de mal, nous nous retrouvons dans une interprétation nietzschéenne de l’information : l’information est alors interprétation, elle refuse la vérité puisqu’elle est affublée de l’orientation d’un autre esprit que le nôtre, et parfois subi de nombreuses autres interprétations antérieures. On pourrait comparer cette idée de Nietzsche au jeu bien connu du “téléphone arabe” : une information de départ est déformée et c’est en cela que la notion de vérité lui est étrangère : “ […] Toute philosophie cache aussi une philosophie, toute opinion est aussi une retraite, toute parole est un masque” ( Nietzsche, Par delà le bien et le mal, §289).

 

Mais s’il nous faut avancer dans un monde chargé d’une information potentiellement mensongère, comment peut-on trouver la vérité ? Doit-on refuser l’information ?

Arthur