Lorsque nous parlons de jeu, au théâtre, nous désignons précisément l’activité du comédien au sein de l’espace scénique. Sera appelé jeu l’ensemble des gestes, des mouvements, des phrases, des intonations, etc., employés par le comédien devant les spectateurs, dans l’espace dramatique dessiné par le décor et la scène. Toutefois, il convient d’interroger ce que voit le spectateur, ou plutôt : qui voit-il ? Question légitime si on se souvient des premiers mots de Hamlet : « Who’s there ? » Qui est là ? Shakespeare lui-même s’interrogeait. Et la question est plus profonde qu’il n’y paraît : qui voit-on sur scène ? Est-ce une femme, ou un homme ; est-ce un comédien, ou une comédienne ; ou, et c’est là le problème, est-ce Néron, Phèdre, Don Rodrigue, etc. ? Nous dirons volontiers, faute de mieux, que nous faisons « comme si » nous voyions ces illustres personnages. Pourquoi cette réticence ? Tout simplement parce que nous rencontrons un obstacle indépassable et pourtant nécessaire : la matière du jeu, les corps. Le décor d’abord, donc les objets qui ornent la scène, mais surtout le corps du comédien qui véhicule le jeu. Ce dernier doit retenir notre attention : s’il doit « servir » à représenter un personnage, qui est-il réellement ? Reste-t-il ce comédien monté sur scène pour représenter un personnage ou le devient-il, supprimant paradoxalement le corps de l’homme au profit du rôle ? Le corps du comédien instaure une ambigüité tenace puisqu’il fait naître le jeu par ses gestes, par son attitude verbale et non-verbale, et le jeu transporte le spectateur dans l’indistinction de deux univers, stimulant à la fois perception et imagination2. Mais est-ce là tout ce qu’il faut dire du corps ? Un simple truchement, un outil qui permet d’animer un personnage ? Non, le corps a une importance plus grande encore : il est d’une évidence insultante que de rappeler que certains comédiens ameutent bien plus la foule que d’autres. La notoriété joue un rôle prépondérant au théâtre, aujourd’hui plus que jamais : le corps du comédien, oui, mais pas n’importe lequel. En 2005 le théâtre de l’Odéon représente Hedda Gabler dans une salle comble : comment expliquer un tel succès ? Est-ce en raison d’une soudaine passion populaire pour l’œuvre d’Henrik Ibsen ? Est-ce une volonté d’apprécier une fois encore le travail de mise en scène d’Éric Lacascade qui, du reste, avait joui d’un certain succès d’estime au festival d’Avignon en 2003 ? Ou bien est-ce parce qu’Isabelle Huppert jouait le rôle principal ? La réponse est évidente. Le comédien doit donc composer avec plusieurs corps : son corps physique (sa voix, sa beauté/laideur, etc.), le corps joué (le rôle), et son corps social (notoriété, attentes des spectateurs, etc.) L’importance du corps social est telle que, parfois, il empoisonne un rôle de façon tenace. Aujourd’hui, qui oserait imaginer le rôle de Cyrano de Bergerac sans même penser à son interprétation géniale par Gérard Depardieu dans le film de Jean-Paul Rappeneau (Cyrano de Bergerac, 1990) ? Ainsi, on pourrait affirmer que la croyance populaire voulant que le comédien disparaît derrière son personnage se vérifie quelquefois (de façon métaphorique quoique forte) : Depardieu est peut-être Cyrano, et surtout, Gérard Philipe fut Don Rodrigue, revêtant son costume jusque dans la bière au cimetière de Ramatuelle.
Pourtant, la distance qui sépare le comédien du rôle qu’il doit jouer (et non être, la différence est importante) n’est pas résorbable – et il n’est pas non plus souhaitable qu’elle le soit. L’expression dit qu’il faut garder le rôle « dans la bouche », même si la temporalité théâtrale provoque parfois l’illusion ponctuelle d’une identité totale. Il ne faut pas oublier que le jeu, aussi parfait et juste soit-il, est un métier d’homme : le comédien reste lui-même, peu importe la distance qu’il parvient à combler avec le personnage qu’il incarne. Ce complexe schizophrène s’il en est jouit de belles pages chez Stanislavski : « C’est une erreur de penser que l’acteur, en scène, vit la réalité sous une autre forme. Si c’était le cas, l’organisme physique et spirituel serait incapable de résister au travail qu’on lui imposerait. […] Bien qu’il soit possible de s’oublier complètement et de croire fermement à ce qui se passe sur la scène, cela n’arrive que très rarement. Nous savons qu’il existe des moments indépendants, de durée variable, pendant lesquels l’acteur est perdu dans le “domaine de l’inconscient”, mais le reste du temps, la vérité alterne avec la vraisemblance, la conviction avec la probabilité. »3 Au sens propre, il faut affirmer qu’entre le comédien et son rôle, il y a du jeu, et il faut là entendre « jeu » en deux sens distincts : à la fois comme le travail de comédie, d’incarnation du personnage par le comédien, mais aussi comme la distance nécessaire entre le personnage et le corps physique et social du comédien (de la même façon que nous pouvons dire qu’entre deux pièces de bois qui se frôlent, « il y a du jeu »). Si le comédien est enclin à « s’oublier » quelquefois, pour reprendre l’expression de Stanislavski, il faut réaffirmer l’importance de ce jeu, de cette distance nécessaire entre le comédien et le personnage, car c’est cette distance qui définira le style propre d’un comédien et fondera l’importance de son travail – non pas seulement d’interprète mais aussi d’inventeur ouvert à différentes propositions. Ce thème du comédien « libre », dirons-nous, est justement exploré dans les travaux d’Antoine Vitez qui mettent au premier plan l’importance du jeu de l’acteur et de ses initiatives. Plus l’acteur est libre et conserve la distance qui le sépare du personnage, plus il peut entretenir cette réflexion sur son rôle qui lui permet de le complexifier et, peut-être, de l’intensifier. Le comédien se fait maître de l’illusion qu’il propose aux spectateurs plutôt que de s’y perdre : « [l’] acteur non naturaliste, maître du jeu de leurre qu’il produit, demeure lui-même conscient des différents leurres »4. Lorsque l’acteur (re)trouve son importance, il devient véritablement un artiste et non un simple exécutant : qui pourrait bien répugner d’ailleurs à l’octroi du titre « d’artistes » aux comédiens ? Si le travail du comédien s’apparente pourtant à celui d’un exécutant (et nous employons le terme dans un sens radicalement péjoratif que nous aurions pu remplacer par « outil ») en ceci qu’il ne fait que « se prêter » à la mise en scène afin que le personnage soit présent, l’expérience la plus simple de la scène montre que l’acteur apporte un surcroît au personnage, un supplément d’âme à un rôle qui, sans l’acteur, n’est que de papier : « Il ne s’agit pas pour lui d’accomplir certains gestes sur commande, d’obéir à une suite d’injonctions ; le texte n’est pas un schéma à habiller de gestes ou de paroles ; il faut lui donner la vie, la faire vivre en soi : l’acteur qui crée, comme on dit, un rôle par cette vie qu’il insuffle à l’œuvre est en droit de se dire lui-même artiste. »5 L’acteur est créateur tout autant que l’auteur bien que de façon différente : toute pièce n’est pas bonne à représenter, et tout chef-d’œuvre joué par de mauvais acteurs sera un four6. Le comédien trouve son existence justifiée sous la forme d’un hiatus, espace qui met en dialogue l’impossible de son rôle et la nécessité de son être. Les personnages peuvent rester ces habits de mots que nous pouvons rencontrer dans un fauteuil, mais une fois portés et assumés sur scène, ces habits sont là pour sublimer celui qui les porte, ou l’encombrer jusqu’au ridicule s’ils sont mal endossés. Nous pensons parfois que certains acteurs se sont effacés derrière leur rôle (Gérard Philipe et Rodrigue par exemple), mais n’y a-t-il pas là une confusion ? Parfois l’acteur serait tant créateur que le rôle s’effacerait derrière lui, ou plutôt : l’habit des mots a fondu jusqu’à se confondre avec la peau du comédien. Rodrigue est devenu Gérard Philipe et non l’inverse. Dire une telle chose, du reste, n’est pas un manque de respect vis-à-vis de l’auteur puisqu’il faut un texte puissant pour opérer une telle métamorphose. Répétons cependant que ce « miracle théâtral » n’est qu’une illusion : le comédien, comme le soutenait Vitez, est conscient du leurre qu’il produit. Le jeu (espace) qui s’instaure entre le comédien et le personnage est momentanément résorbé, mais cette résorption est illusoire et tient au talent du comédien qui, s’il est excellent, permettra que la distance entre les deux termes soit annulée le temps d’un frôlement7. Il faut donc tenir les deux ensemble : si le personnage est de l’ordre du concept, alors l’acteur est cet acharné qui tend à la représentation de cela qui n’est pas sensible et qui pourtant doit le devenir. Tâche impossible qu’il doit relever par le jeu. C’est là son rôle.
Ninfa et Dionysos. Phénoménologie de la danse dans l’œuvre d’Aby Warburg.
écrit par Arthur | 27 février 2026
L’espace de la danse, articulé par le rythme, ignore toute la zone arrière, donc d’insécurité du côté d’où l’on vient, c’est-à-dire du passé, dans lequel justement le mélancolique est retenu. Aussi lui permet-il le mouvement. Le rythme est le seul mouvement de l’espace, et de l’espace plein, comme il est la seule mesure temporelle du temps. La danseuse ne se meut pas à travers l’espace mais à même l’espace se mouvant – et les structures rythmiques de l’espace musical sont les tenseurs de son espace moteur. Elle est au foyer de l’espace – non pas en puissance, confrontée à tous les possibles, dans cette situation que Heidegger nomme durchstehen (être debout à travers) mais en enérgeia.[1]
[1] Henri Maldiney, Penser l’homme et la folie, Paris, Jérôme Million, coll. « Krisis », 1997, p. 18.
Introduction
La question de la danse ne paraît pas d’une grande évidence lorsqu’on interroge l’œuvre d’Aby Warburg. Historien de l’art éminent du début du siècle dernier, ce dernier se spécialise dans la peinture de la Renaissance italienne, jusqu’à rédiger une thèse sur Botticelli. Ses intérêts semblaient donc portés sur le domaine de l’œuvre picturale, sur des compositions « classiques », et non sur la danse ; en un mot, cet historien de l’art s’intéressa particulièrement à un art fixe qui semble ne rien devoir à l’art mouvant par excellence qu’est la danse. De même, il ne va pas de soi de parler de phénoménologie dans ce cadre, puisque bien que Warburg évolue en parallèle du développement des prémisses de cette pensée en Allemagne, la critique d’art ne devait alors rien à de tels courants, en germe rappelons-le. Le travail que nous proposons est-il donc sans fondement ? Non, et ce pour deux raisons.
Tout d’abord, il ne doit jamais être exclu qu’un motif, comme celui de la danse, puisse apparaître dans une représentation artistique, y compris fixe comme la peinture ou la photographie. Degas peignait d’ailleurs aisément de jeunes danseuses, et le trait du maître représente à merveille le mouvement ou le geste esquissés. La peinture renaissante ne doit pas échapper à une telle remarque, et il semble qu’Aby Warburg y fut profondément sensible, dès sa thèse sur Botticelli – ce que nous nous efforcerons de montrer. De même, la question de la phénoménologie est bien étrangère à Warburg, mais cet éloignement possède aussi des limites : en réalité, la phénoménologie se présente davantage comme une méthode d’analyse que comme une pensée systématisée dans laquelle il s’agit d’inscrire un donné (que nous parlions ici des œuvres analysées ou de la critique de Warburg). Il conviendra donc, simplement et dans la mesure du possible, de livrer une « amplification phénoménologique » de la pensée critique de Warburg – amplification qui livrera certainement des éclaircissements.
Comment donc combiner cet ensemble désordonné ? Nous concentrerons notre propos autour de la question de la danse présentée comme problème phénoménologique dans l’analyse warburgienne de la peinture renaissante. Même si nos explications précédentes, concernant le rapport de la danse et de la peinture, peuvent sembler convaincantes, il convient aussi de les complexifier, puisque ce n’est pas sur cette simple base que peut émerger un concept phénoménologique – qui ne peut être rendu sensible qu’à travers une méthodologie précise, mais nous y reviendrons en détail. On peut certes remarquer un danseur, ou une danseuse dans un tableau, mais son mouvement sera interrompu, et nous ne verrons que l’instrument corporel du concept que nous recherchons : nous ne souhaitons pas proposer une phénoménologie du danseur mais de la danse. Or celle-ci semble invisible. C’est là que notre entreprise prend son sens : il s’agit de révéler l’inapparence de la danse, non pas dans le danseur (ce qui saurait toutefois assurément être effectué), mais dans la représentation de celle-ci. La critique warburgienne de la peinture de la Renaissance sera un atout éminent dans ce cadre, car nous trouvons tout de même de nombreux développements sur ce sujet.
Afin de rendre tout ceci intelligible, il conviendra d’étudier précisément les analyses menées par Warburg au sujet de peintures renaissantes, en particulier concernant les toiles de Botticelli et Ghirlandaio. Mais ce commentaire de la critique warburgienne sera réhaussé dans un second temps par le renfort de la méthode phénoménologique de la réduction, au moyen de la variation eidétique, qui permettra d’accuser plus précisément le cœur de l’affaire (à savoir révéler l’essence de la danse, cachée au milieu de la composition). Il s’agira de rendre cet ensemble intelligible au fil d’un exposé précis, à la fois de la critique d’art déployée par Warburg, mais aussi par le truchement d’une explication de la méthode phénoménologique pensée par Edmund Husserl.
§1 – Du geste au paradigme chorégraphique
En tant qu’historien de l’art et spécialiste de la Renaissance italienne, Aby Warburg entretint une relation importante avec l’œuvre peint de Sandro Botticelli. Il y décela une symbolique du corps particulièrement appuyée, réhaussée et complexifiée par l’instauration d’une logique rythmique. Ce « système de gestes » prend, dans l’œuvre de Warburg, une importance inédite : le geste et sa signification doivent être interprétés selon les critères d’une anthropologie précise, historique, qui exclut de l’analyse picturale ou sculpturale – et ethnologique dans certains cas – les sophismes du positivisme naturaliste[1]. Le travail de Warburg permet, en ce sens, de suivre une généalogie du rythme et du geste, tel qu’il apparaît chez Botticelli, et de façon continue dans un grand nombre d’œuvre de cette même période. Par éloignement des règles physiologiques et scientistes de la fin du XIXe siècle[2], la généalogie de Warburg permet un décentrement vis-à-vis de l’œuvre : il s’agit de ne considérer que le geste en tant que geste, en tant que signe, peut-être, ouvrant la voie à une analyse par renvois successifs (du signe, de sa signification, de ce vers quoi le signe tend, de quoi le signe est-il le signe, etc.) Ce qui doit être accusé, en creux de cette analyse, c’est le caractère symbolique du geste, mais aussi le complexe dans lequel il s’inscrit qui, allié à d’autres termes ou concepts tel que celui de rythme, peuvent indiquer un système plus ample et plus spacieux – ce complexe sera, plus tard, identifié comme celui de la danse. Commentant ce projet d’Aby Warburg, Didi-Huberman note justement qu’il s’agit « d’examiner la constitution technique et symbolique des gestes corporels dans une culture donnée. »[3] Ce dernier ajoute un commentaire décisif : l’œuvre de Warburg est nouée autour de plusieurs paradigmes, dont un « paradigme chorégraphique », central plus que tout autre. Si nous voulons caractériser ledit paradigme comme creuset des nombreux développements de Warburg, il devient nécessaire de l’identifier au concept grec de pathos qui, loin de sa signification littéraire et classique (d’un ton excessif, pathétique), est le signe d’une « atteinte physique et affective du corps humain »[4] ; adjointe de fait à l’exigence historico-culturelle déblayée plus tôt.
§2 – Vénus et la danse interrompue
Une fois caractérisée, cette méthode doit être appliquée à une étude concrète. L’analyse warburgienne permet de complexifier les commentaires (déjà fournis) qui ont affecté la Vénus de Botticelli[5] : l’anthropologie et les données historico-culturelles dont nous disposons, par rapport au temps de création de Botticelli, permettent de dégager de nouvelles données. Déesse de l’amour, l’image véhiculée par Vénus est celle de la séduction et du désir. En outre, les manières florentines du XVe siècle, remarque Michael Baxandall, opèrent une synthèse subtile en mêlant la danse à la séduction et au caractère amoureux ; et il ajoute un élément crucial : parmi les danses les plus usitées à cette fin, on trouve la bassa danza[6]dont l’une des variantes était appelée « Vénus »[7]. Se pourrait-il qu’un rapport existe entre cette étrangeté linguistique et l’œuvre de Botticelli ? Pour le savoir, tournons-nous vers le tableau. L’élément central de l’analyse de Warburg se concentre sur la figure féminine qui occupe la partie droite du tableau : une des filles de Jupiter et de Thémis, une des Heures (divinités qui personnifient les divisions du temps[8]), en robe, agitant une grande cape. La vulgate des commentateurs énonce que celle-ci accueille Vénus sur le rivage et lui tend ce drapé dans le but de couvrir la nudité de la déesse. Le commentaire de Warburg – que nous ramassons à grands traits dans un premier temps[9] – sera plus complexe et bien plus original. Selon lui, le mouvement de l’Heure n’est pas considéré à sa juste valeur : il ne s’agit pas simplement d’un geste de don, purement utilitaire ; en réalité, la divinité danse à l’instant même de son acte. Plus qu’un geste vigilant et affolé, la danse célèbre véritablement la naissance de Vénus. Suivant cette interprétation, les conclusions de Warburg s’étendent au reste de la composition : Zéphyr et la femme qu’il enlace ne célèbrent-ils pas, eux aussi, cet évènement cosmique en dansant ? Consécutivement, la célébrée ne célèbre-t-elle pas sa propre venue ? Le geste de la déesse semble immobile, mais il n’est pas tant statique que figé. Comme si sa danse avait été interrompue, surprise. Le spectateur n’y trouve plus qu’une chose : l’empreinte quasiment photographique d’un instant de la danse, interrompue nette par son regard. L’iconographie d’un autre tableau de Botticelli rend ce constat plus frappant encore : dans Le printemps[10], chaque personnage accomplit une danse particulière qui s’articule sous la forme d’une ronde.
§3 – L’ivresse du geste comme Pathosformel
La diversité des poses (qui figent des gestes en mouvement) révèlent, selon Warburg, une tonalité fondamentale, et pourtant demeurée secrète aux historiens et commentateurs précédents : celle de la danse – ou plutôt celle du « mouvement naturel » ou du « geste naturel » qui s’apparentent à la danse. Ce mouvement figé et pourtant vivant est empli d’une certaine épaisseur ontologique d’ordre humain, à la façon d’un nouveau conatus : si l’homme persévère en son être, selon Botticelli et Warburg, c’est que chaque geste est un pas de danse. L’œuvre picturale permet cette révélation, permet de mettre en lumière cette évidence par une amplification du mouvement et du geste. S’il nous faut suivre cette conclusion dans ses moindres conséquences, il est nécessaire d’admettre que Botticelli illustre une vision pathique[11] de l’art et du geste. Le geste quotidien balbutie ce que la danse exprime, mais le geste peut paraître maîtrisé, et la danse sembler être une sorte de transe. La danse est proprement ivre du geste, elle en est l’excès ou le cœur le plus secret : l’analyse warburgienne produit une théorie dionysiaque de la peinture. Lecteur féru de Nietzsche, Warburg se remémore sans doute cet article « de jeunesse »[12] du philosophe : « La vision dionysiaque du monde », qui explore précisément ce lien ténu entre geste et danse. La danse exprime, à proprement parler, cette ivresse du geste : elle est un « langage gestuel réhaussé »[13], dit Nietzsche. C’est à travers cette notion d’ivresse que la danse devient la formule dionysiaque du geste (puisqu’il convient de rappeler que Dionysos est le dieu Grec de l’ivresse – et non du vin comme on peut souvent l’entendre). L’attrait de Warburg pour Nietzsche se constitue aussi sur ce point nodal : la figure de Dionysos est chère à la fois pour l’un et pour l’autre[14]. Caractérisant la méthode d’analyse de Warburg, Didi-Huberman déclare justement : « La notion de Pathosformel sera élaborée [par Warburg] en grande partie pour rendre compte de cette intensité chorégraphique qui traverse toute la peinture de la Renaissance »[15]. Le creuset de de la pensée de Warburg concernant cette symbolique du geste que nous tentons d’approcher est justement cet a priori méthodologique du pathos, le Pathosformel.
§4 – Ninfa, l’idéale
A travers toutes les représentations possibles du Pathosformel, il semble que l’une d’entre elles soit plus centrale dans l’œuvre de Warburg, un personnage qui le hanta en un regard : une femme qu’il croisa à la Santa Maria Novella de Florence, l’œuvre de Domenico Ghirlandaio (1448-1494). Elancée à la droite de La naissance de saint Jean-Baptiste[16](1485), cette femme, qui porte boissons et victuailles, personnifie l’intensité chorégraphique que Warburg décèle dans les tableaux qu’il analyse. Warburg en parle comme d’une nymphe, la Ninfa fiorentina qui ordonne toute sa pensée et vient confirmer l’emphase critique sur les pas de danse de ces personnages immobiles. La description de Ninfa, instant lyrique d’une rare intensité, a lieu lorsque Warburg le rapporte à son ami André Jolles : « par la porte ouverte, accourt, non, vole, non, plane l’objet de mes rêves qui, petit à petit, commence à prendre les proportions d’un charmant cauchemar. Une figure fantastique, non, une servante, non, une nymphe classique entre dans la chambre, portant sur sa tête un plat de fruits exotiques, son voile volant au loin. »[17] Ce qui, dans Ninfa, est le signe d’une incarnation exacte et intense du Pathosformel, tient aux mouvements élancés, et pourtant figés, explosifs, et pourtant si calmement reposés, ces ondulations de douce déflagration qui animent le vêtement et les cheveux de la servante. Là-dessus, Didi-Huberman note que « Ninfa est d’abord l’héroïne de ces “mouvements éphémères des chevelures et du vêtement” que la peinture renaissante voulut passionnément “fixer” (die transitorischen Bewegungen in Haar und Gewand festzuhalten) comme l’indice déplacé du pathos des images. »[18] Il y a donc une tension forte, un écartèlement entre le mouvement indiqué et la fixité, la rigidité de la représentation picturale : le mouvement est corrélatif de son interruption, ou plutôt, dans son flux, il est décomposé en un instant de sa courbe. Le pathos auquel renvoie Ninfa est l’indice du passage, du calme et de l’éphémère : le mouvement qu’elle paraît esquisser s’essouffle immédiatement : ses pieds semblent marcher sur le vent qui virevolte, de-ci de-là, dans chaque recoin de l’étoffe et entre toutes ses mèches. Un en mot, Ninfa danse avec une extrême subtilité.
§5 – Ninfa analogon de la danse
Mais qu’est-ce qui, en Ninfa, danse ? Sont-ce ses cheveux, son drapé, son pied liéger, toutes ces choses à la fois ? Le personnage, indissociable de son mouvement, révèle la résistance de ce que l’agitation affronte : l’atmosphère, le vent. La chevelure, mais surtout le drapé de sa robe s’agitent selon le bon vouloir de l’air et du souffle. Le tissu se gonfle, affronte le vent dans une danse similaire à celle des flammes, ou se repose, enlacé autour des cuisses de Ninfa. Apparaît une nouvelle tension articulant la chair avec l’évanescence de l’air, tension qui produit les formes antithétiques du drapé. Tous les éléments qui s’affrontent dans ce mouvement de Ninfa produisent une ronde légère et pourtant tempétueuse : la conjonction du fixe et du mouvant permet de mettre en relief l’aspect oxymorique de la danse warburgienne. On comprend en quoi cette représentation de Ghirlandaio est centrale dans le développement de la pensée de Warburg : Ninfa communique à la fois le calme et la tempête, joue des opposés dans un espace unique, celui qui caractérise le pathos de cette image (comme des deux Botticelli que nous avons mentionnés) : l’espace de la danse. A travers les compositions de Botticelli ou de Ghirlandaio et surtout des personnages qui les peuplent, Warburg offre la possibilité d’une étude phénoménologique : le critique révèle, en creux de son analyse, comment chaque personnage, et par excellence Ninfa, ouvre un monde, pointe le réel du doigt et accuse son inévidence en révélant partiellement ses secrets : « Ninfa, avec ses cheveux et ses draperies en mouvement, apparaît ainsi comme un point de rencontre, toujours mouvant, entre le dehors et le dedans, la loi atmosphérique du vent et la loi viscérale du désir. »[19] Ce point de rencontre qui unifie le dehors et le dedans sous les termes de désir et d’atmosphère est l’expression de Ninfa, le pathos qu’elle exprime ou qui s’exprime à travers elle. La force de la représentation de Ghirlandaio tient à ce qu’il insuffle une vie indubitable dans le mouvement gelé de cette servante. Ninfa est vivante, c’est à peine si nous pouvons entendre le froissement de sa robe et le bruit de ses pas sur la pierre.
§6 – La danse et l’expression du vivant (note sur Mikel Dufrenne)
La danse est un événement, elle est un phénomène qui brise la continuité de l’expérience quotidienne en magnifiant le geste, l’épurant et le complexifiant du même coup. Ninfa dansante, Ninfa vivante : deux propositions phénoménologiquement identiques, ou plutôt articulées l’une avec l’autre. Penseur discret de la danse, parmi une multitude d’écrits esthétiques de toutes sortes, Mikel Dufrenne note : « le vivant ainsi repéré, l’objet esthétique ne peut se confondre : ceci est si évident d’une peinture ou d’un monument, qu’on ose à peine le dire ; mais il faut aussi le dire des objets qui pour apparaître font appel à l’homme, au corps humain. »[20] Ce qui se rencontre dans les compositions de Botticelli ou de Ghirlandaio (sans exclusive), c’est cette manifestation du vivant par le corps humain, et surtout par le mouvement qu’il esquisse. Ce que Warburg tente de saisir dans les divinités de Botticelli jusqu’à cette humble servante qui se détache sur une fresque est l’essence de ce que leur mouvement exprime. Il y a un secret qui se cache dans la position exacte de leurs membres, une histoire qui tend à se raconter, malheureusement freinée et continuellement interrompue par l’exigence matérielle de la peinture : la fixité. Et pourtant cette fixité exprime le vivant, et selon Warburg, nous y pouvons déceler l’expression la plus vivante du corps humain : la danse. Dufrenne justifie ce propos : « on peut dire que la danse n’est rien d’autre que l’apothéose du corps humain, le triomphe de la vie ; pour imaginer une danse macabre, il faut ressusciter des squelettes. »[21] Ce que cache le fixe est un mouvement interrompu : l’analyse warburgienne s’identifie, ici, à une critique phénoménologique de la danse en peinture. Toute phénoménologie tend à mettre en valeur ce qui, de prime abord, ne se donne pas à la conscience. Nous avons besoin des interprétations de Warburg pour déceler l’intention dansante dans les traits de Botticelli. Mais nous décelons cette danse dans la représentation d’un personnage, il faut immédiatement remarquer que nous dissocions deux concepts : Ninfa (ou Vénus, Zéphyr, qu’importe) et la danse. Ainsi, il semble possible d’atteindre l’essence de la danse à travers le danseur[22], même représenté sur une toile.
§7 – De la variation eidétique à la réduction phénoménologique
Comment atteindre, phénoménologiquement, l’essence de la danse que Warburg décèle dans la peinture renaissante ? La méthode phénoménologique classique qui permet d’atteindre l’essence des choses est introduite par Edmund Husserl au début du siècle dernier : s’il s’agit d’atteindre la forme[23] de la matière (ou « objet ») que nous observons, alors il faut procéder à une « variation eidétique », autre nom de la « réduction phénoménologique ». La réduction phénoménologique est une méthode de « reconduction » du regard : souvenons-nous de l’étymologie du mot, reductio signifie « reconduction ». Qu’il s’agisse d’une reconduction du regard, c’est entendu, puisque le phénomène étudié est essentiellement visuel – surtout dans notre situation. Il est donc nécessaire de reconduire le regard du spectateur vers l’eidos qui transparaît en filigrane de la représentation picturale : il s’agit véritablement de le voir, de le prendre en vue. Husserl note : « L’essence (eidos) est un objet d’un type nouveau. De même que le donné de l’intuition individuelle ou empirique est un objet individuel, de même le donné de l’intuition d’essence est une essence pure. »[24] (Ideen I, §3). Cet « objet d’un type nouveau » recouvre nécessairement l’ensemble des critères de l’objectalité, notamment l’exigence de devoir être pris en vue, y compris dans le cadre d’une intuition intellectuelle – non empirique. Mais comment pouvons-nous prendre en vue l’essence (synonyme d’eidos) ? Comme évoqué précédemment, la phénoménologie est, avant toute chose, une méthode qui poursuit une telle fin : la réduction phénoménologique est le nom de ce procès intellectuel. Cette réduction a lieu dans le sujet (ego) et consiste à produire des variations de l’objet représenté dans un vécu de conscience – ce en quoi la réduction est une méthode de variation eidétique. La réduction est fondée sur trois étapes successives[25] : production des variantes, convergence, saisie de l’essence.
Dans un premier temps, donc, il s’agit pour le philosophe ou le critique de produire volontairement et arbitrairement (donc librement) des variantes d’un donné de départ. Ce donné peut être simplement imaginé mais peut aussi être pioché dans l’expérience (notons que partir d’un donné imaginé permet de gagner un temps dans la méthode de variation). Mais que signifie « produire des variantes » ? De façon transparente, il s’agit d’une façon d’imaginer des copies, d’autres versions de l’objet de départ. Des versions imaginaires dans lesquelles elles pourraient être parfaitement fictives ou irréalistes, y ajoutant, par exemple, une déformation aberrante ou un contexte fantaisiste. Il ne s’agit pas d’imaginer ce même objet modifié, mais d’autres versions d’un objet du même type. L’ego qui produit la variation est alors confronté à deux possibilités : soit le point de départ est produit par l’imagination, soit le point de départ est donné comme factuellement existant dans le monde – et dans ce dernier cas, la production des variantes imaginées exerce un effet en retour sur le point de départ, qui perd progressivement sa charge factuelle, empirique, et finit par apparaître lui-même comme une variante comme les autres. Prenons l’exemple de la musique. Au départ, la variation est un genre musical (musique de salon) : chaque variation est une manière de jouer le thème d’une nouvelle façon, de sorte qu’on retrouve toujours « quelque chose », qui reste de variation en variation : cela qui me permet de reconnaître que chaque variation est une variation du thème de départ. Une autre conception apparaît avec Bach (et Beethoven passera maître dans cet art) : les variations sont tellement élaborées et éloignées du thème de départ que ce dernier paraît n’avoir jamais été le thème de départ, et semble n’être qu’une variation parmi d’autres. Cette référence à un point de départ n’est plus référence à un modèle : le thème n’était point de départ que par accident.
Une fois caractérisée la première étape de la réduction phénoménologique, la seconde se dégage d’elle-même, peu à peu. En produisant arbitrairement des variantes (en imaginant le point de départ déformé), il ne s’agit pas simplement de passer d’une variante à l’autre en perdant de vue la précédente. Au contraire : comme toutes les variantes sont bien des variantes de l’exemplaire initial, alors ces variantes finissent par entrer en « recouvrement ». Cela signifie deux choses : d’un côté qu’elles finissent par apparaître comme des modifications les unes des autres, et de l’autre qu’en se recouvrant elles font inévitablement naître la conscience d’une congruence ou d’une convergence en vue d’une chose qui demeure identique à travers la variation – quelque chose qui est « général » et qui se singularise dans cette séquence de variantes. Ce quelque chose de commun à une série de variantes imaginaires, dit Husserl, n’est pas autre chose que l’eidos. D’un côté, la « généralité empirique » a pour extension des choses présentes dans le monde (elle n’est donc pas l’eidos), mais de l’autre, la généralité pure donc eidétique a pour extension une série de variations imaginatives qui aboutissent à l’émergence de l’essence recherchée.
Anticipé ci-avant, le troisième temps de la réduction phénoménologique consiste en la saisie de cet identique, l’eidos, pour lui-même. Une manière de paraphraser cette méthode serait de dire que la pluralité des variantes imaginaire est le fondement sur la base duquel un eidos peut être appréhendé et saisi. Nous avons besoin de produire imaginativement la multiplicité des variantes d’un point de départ pour nous appuyer sur cette multiplicité et saisir l’eidos. La variation eidétique produit activement les possibilités pures qui forment l’extension d’un eidos que nous découvrons par-là même. Une chose est certaine : l’eidos est saisi dans la variation comme l’invariant – ce qui ne varie pas dans les variantes, pour que les variantes soient les variantes. La méthode de variation eidétique consiste, par la multiplication des variantes, à nous rendre sensible l’invariant qui travers les variantes en les multipliant. L’eidos est ce qui limite la variation de l’intérieur : il est découvert dans la variation comme ce que je ne peux pas faire varier. L’eidos limite l’arbitraire imaginatif et délimite le domaine de l’invariant : les limites sont l’indice de ce qui doit demeurer comme le général qui s’exemplifie. Si ce que nous imaginons doit pouvoir être une variante, donc une version concevable de l’objet de départ, alors certaines limites ne peuvent pas être franchies. Prenons l’exemple (pris par Husserl lui-même) de la couleur : je peux fort bien imaginer le rouge répandu sur une grande toile, imaginer un ciel rouge, un point rouge minuscule sur une feuille de papier, qu’importe ; il reste néanmoins que, peu importe la variation du rouge, celui-ci est toujours répandu sur un fond. Nous pouvons donc dégager une loi phénoménologique : la couleur est toujours coextensive à une surface, à une extension. L’essence de la couleur est l’extension. C’est une limite imposée par l’eidos à la liberté de mon imagination[26].
§8 – L’agôn comme loi phénoménologique de la lutte
Une fois exposée, la méthode de variation phénoménologique doit nous permettre d’atteindre l’essence de la danse, dont il est question dans les analyses picturales warburgiennes que nous visons. Il y a un langage de la peinture, des paroles claires qui masquent un sous-texte parfois savamment enfoui. Il en va de même du phénomène le plus courant dont le jour doit s’appuyer sur une nuit. Ce qui n’apparaît pas immédiatement mais doit être recherché : voilà le mot d’ordre de toute entreprise phénoménologique, et qui doit nous guider dans cette interprétation. En ce sens, force est de constater que Warburg excave un secret de cette peinture renaissante. Le langage qui est exprimé dans ces compositions est un certain langage gestuel réhaussé pour reprendre l’expression nietzschéenne[27] : les mouvements et l’intensité chorégraphique esquissés révèlent l’attitude dansante des personnages, et en particulier de Ninfa. Ce langage du mouvement concentre en lui-même une tension insurmontable, une tension esthétique, et peut-être le plus haute réalisation que l’art peut attendre – Nietzsche ne serait pas indifférent à un tel propos : l’affrontement du calme et de la tempête, de l’ordre et du désordre, du possible et de l’impossible – en un mot, de l’apollinien et du dionysiaque[28]. Cet écartèlement entre la tranquille beauté et l’exubérance de la jouissance est un chemin sur lequel se situe toute œuvre d’art : il suffit, pour s’en convaincre, d’écouter la sonate n° 14 de Beethoven (opus 27, n° 2), dite « Sonate au Clair de lune », et de comparer le premier et le troisième mouvement. Le premier, calme et mélancolique, tend à s’approcher de l’apollinien, tandis que le dernier, violent, rapide et fougueux, bascule dangereusement dans l’ivresse tempêtueuse qui caractérise l’aspect dionysiaque de la création artistique. Mais une tension entre ces deux pôles est nécessaire : une œuvre uniquement apollinienne n’est pas envisageable, car elle serait indistingable du réel et de sa monotonie, ni une œuvre parfaitement dionysiaque, sans quoi elle ne serait qu’un chaos informe. Plus qu’une tension, Apollon et Dionysos se livrent une lutte acharnée : lutte qu’il faut comprendre à la fois comme combat, mais aussi comme soutient l’un de l’autre (si l’un chute, il entraîne l’autre). C’est le sens que recouvre le terme grec d’agôn : un combat, mais un combat vital (parce qu’il conserve la vie autant qu’il la manifeste). En ce sens Didi-Huberman note « qu’au paradigme chorégraphique vient s’enlacer, plus terrible, un paradigme agonistique »[29]. Ninfa manifeste la danse, mais cette danse ne peut apparaître au spectateur (à travers une réduction phénoménologique) que soutenue par une tension interne, une lutte de vie, une lutte pour la vie, qui saccage et ordonne la stature de Ninfa.
§9 – Argument psychanalytique et réfutation
Cet enchevêtrement de l’ordre et du désordre, cette lutte d’Apollon et de Dionysos, éclatent avec une force redoutable dans la représentation de Ninfa, au point que Warburg parle d’une « stylisation de l’énergie » (Stilisierung der Energie) ou de « formes de l’exubérance vitale » (Lebensvollen Gestalten)[30] : associer l’énergie et le style ou la forme et l’exubérance ne sont que des périphrases qui contournent grossièrement l’opposition nietzschéenne (quoique Warburg ne cacha jamais son admiration pour le philosophe). Il y a une corrélation qui demande à n’être pas résorbée entre deux pôles pourtant inconciliables. Ainsi, la lutte (normalement violente) devient douce et répond à une loi insidieuse qui la désarçonne de sa position de surplomb et la rend aimable, la mêle au désir. C’est ce sens qu’on peut dire du commentaire de Warburg qu’elle « érotise la lutte »[31]. Nous contestons toutefois l’analyse avancée par Didi-Huberman dans la suite de cet argumentaire, qui tente de mettre en relief une interprétation psychanalytique du cas de Ninfa : « [Celle-ci] révèle les liens inconscients de l’agressivité et de la pulsion sexuelle. »[32] Que cet antagonisme révélât une image de la pulsion sexuelle peut certes constituer une porte d’entrée au commentaire de Warburg (porte d’entrée qu’il ne refermerait point). Pourtant l’analyse phénoménologique que nous proposons doit s’y opposer car elle emprunte une direction parfaitement différente : il ne s’agit pas d’étudier un fait qui relève de l’inconscient de l’artiste ou du spectateur mais de faire apparaître, et de façon apriorique, que ce détail de la composition peut permettre une vision intellectuelle, une vision d’essence qui n’a aucunement trait à un vécu inconscient (qui relèverait donc d’un tabou sexuel dans ce cadre) mais justement à un vécu de conscience. L’eidos recherché est dans le monde et dans la conscience, si tant est que celle-ci se le peut donner comme objet au moyen de la réduction phénoménologique. Autrement dit, notre analyse doit laisser éclater, dans l’espace d’une vision intellectuelle, que le pathos gestuel de la peinture renaissante exprime l’essence de la danse.
§10 – Danse et désir en tant que concepts phénoménologiques
Mais s’il faut reconnaître un bienfait au commentaire psychanalytique que nous réfutons, il nous faut affirmer qu’à travers toutes les variations imaginatives que nous pouvons effectuer, l’image du « désir », ou d’un concept analogue, subsiste toujours. Mais comment peut-il subsister dans le cadre phénoménologique ? Ainsi compris, il est un mouvement qui tend vers un objet, donné dans une représentation, de tel sorte que ce qui est désiré en lui (dans l’objet) n’est pas différent de ce qui est connu (l’objet). Ainsi, le désir ne dévoile rien, ne découvre rien : il ne serait plus que la tendance ou le mouvement par lequel je me rapproche d’un objet déjà connu. Le désir serait-il donc un néant ? Quelque chose qui n’ajoute rien à la représentation de l’objet ? Non, car le désir va de pair avec une transformation, avec une révélation qui n’est pas étrangère de ce qui est recherché dans la méthode de variation eidétique : le désir met en exergue quelque chose qu’il est le seul à pouvoir montrer. On peut dire par exemple que le désir dévoile, pour la conscience, le schéma sexuel secret qui est sous-jacent au corps de l’autre et voilé dans l’attitude quotidienne. Le désir est l’impulsion qui colorie une face enfouie de l’objet et qui demeurerait enfouie en l’absence de désir. Maurice Merleau-Ponty a longuement médité ce concept de désir en phénoménologie, et il note en continuité avec notre propos qu’il y a « une compréhension érotique qui n’est pas de l’ordre de l’entendement puisque l’entendement comprend en apercevant une expérience sous une idée, tandis que le désir comprend aveuglément en reliant un corps à un corps. »[33] Ninfa peut ici livrer une illustration de ce qu’est, justement, ce désir qu’elle manifeste, et ce que manifeste ce désir dans Ninfa. Il y a, bien entendu, une dimension sexuelle prédominante dans l’interprétation qui doit être livrée de ce détail – et écarter la psychanalyse de notre propos n’y change rien. Et cela se peut expliquer avec aisance et phénoménologie lorsqu’on considère que « même avec la sexualité, qui a pourtant passé longtemps pour le type de la fonction corporelle, nous avons affaire, non pas à un automatisme périphérique, mais à une intentionnalité qui suit le mouvement général de l’existence et qui fléchit avec elle. »[34] Ce désir en Ninfa est une révélation, disons une « déflagration » qui unit et révèle les antagonismes : son prénom est logiquement celui de la lutte. Didi-Huberman écrit justement : « Ninfa, donc, érotise […] le combat des êtres les uns avec les autres. Puis, elle finit par réunir tout cela dans son propre corps : elle devient elle-même débat, lutte intime de soi à soi, nœud indémêlable du conflit et du désir, antithèse faite empreinte. »[35] Cette perception devient aperceptive et le vécu de conscience un véritable vécu effectif : la puissance de l’art est ici démontrée lorsque, dans la vision intellectuelle le regard affronte les gestes de Ninfa, s’approche d’elle dans l’espace du désir, et entre en lutte avec chaque détail de son anatomie. Le geste est interrompu comme pour laisser au spectateur le soin d’affronter la représentation, de la confronter. Désir et lutte, deux « contre-antagonismes » qui définissent la base d’une érotique du mouvement, d’une danse.
§11 – D’Apollon à Dionysos et retour
Or, malgré la violence de ce qui est ressenti, le tableau reste silencieux. Tandis que le regard s’enflamme au diapason de Ninfa, elle reste une simple servante au mince drapé, qui porte une corbeille de fruit. Mais ce calme et cette torpeur ne que les frontières que d’une analyse apollinienne qui doit être contrebalancée par l’univers symbolique que cette simple servante renferme, non en elle, mais dans son mouvement, dans ses gestes esquissés et interrompus par l’œil. Si le regard interrompt la tâche de Ninfa, s’il a le pouvoir de briser le flux quotidien d’une servante, c’est qu’il entre en lutte, que l’agôn fut plus puissant que la quotidienneté et que l’artiste trouva juste de le figer : « le paradigme agonistique et le paradigme chorégraphique ne font plus qu’un : c’est le paradigme dionysiaque qui, désormais, impose la figure de la nymphe »[36]. Il y a une confrontation qui est nécessaire avant de revenir au calme, une explosion de mouvements explosifs qui posent un sol pour la valse ou le ballet. Je ne peux imaginer de danse sans un tel présupposé, ce que révèle la variation eidétique. Par la réduction, nous déterminons donc la nécessité de la lutte et de la tension entre le calme apollinien et le paradigme dionysiaque. Toutefois, la part symbolique qui réside dans l’essence de la danse nous force à convenir d’une primauté de Dionysos sur Apollon, puisque sans le désir (sexuel peut-être), les corps ne se mettent pas en mouvement et ne peuvent balancer dans aucun espace. Dès lors, à quoi sert d’inscrire la danse dans une tension ? Parce que sans Apollon, la danse ne peut non plus exister, car l’informe n’apparaît pas ou est inintelligible sans quelques lignes directrices, sans forme – donc sans eidos. Dans la danse, Dionysos cherche à s’exprimer, et ne le peut que par la bouche d’Apollon.
Conclusion
L’entreprise que nous venons de déployer, poser les fondations nécessaires à une phénoménologique de la danse, a pu s’illustrer par l’analyse picturale d’Aby Warburg, spécifiquement liée à la peinture de la Renaissance. Mais elle ne saurait être complète en si peu de pages. En réalité, notre but a été de déployer une méthode, une position philosophique fondamentale, qui est la position qu’occupe le phénoménologue. Ce travail s’inscrit en parallèle de celui d’Aby Warburg et n’entend en aucun cas le rectifier ou l’infléchir. Toutefois, proposer un angle neuf nous a semblé nécessaire et porteur d’enseignements précieux. De même, la réduction phénoménologique appliquée à la danse souffre d’une criante incomplétude : le concept de désir n’a servi qu’à explorer une extension inaltérable de l’essence de la danse, mais ne l’embrasse pas en totalité. En somme, ce travail doit tendre à être enrichi par d’autres recherches, mais il ne paraît pas nécessaire, ici, de l’alourdir.
Annexes
Fig. 1 : Sandro Botticelli (1485), La naissance de Vénus [Tempera sur toile], Uffizi Galery, Florence, Italie.
Fig. 2 : Sandro Botticelli (1478-1482), Le printemps [tempera sur bois], Uffizi Galery, Florence, Italie.
Fig. 3 : Domenico Ghirlandaio (1485), La naissance de saint Jean-Baptiste (détail), Santa Novella, Florence.
[1] Exigence méthodologique qui, bien que dénoncée superficiellement par Warburg, sera reprise, instituée et généralisée par l’anthropologie européenne (franco-allemande) du XXe siècle. Cf. Salomon Reinach, « L’histoire des gestes », in Revue archéologique, XX, 1924, p. 64-79 ; Marcel Mauss, « Les techniques du corps », in Sociologie et Anthropologie, Paris, PUF, 1950, p. 363-386.
[2] Tendance de la pensée et de la doxa scientifique et mondaine qui affecta la société dix-neuvièmiste ; tendance accusée par de nombreux penseurs et artistes tels Jean-Léon Gérôme en peinture (La Vérité sortant du puits, 1896) ou Emile Zola en littérature (Le Docteur Pascal, 1893).
[3] Georges Didi-Huberman, « Aby Warburg et l’archive des intensités », in Études photographiques [En ligne], n°10, novembre 2001, mis en ligne le 01 octobre 2008, consulté le 25 mars 2023. Nous soulignons.
[4]Ibid. La paternité du concept de « paradigme chorégraphique » doit aussi revenir à Didi-Huberman.
[5] Sandro Botticelli (1485), La naissance de Vénus [Tempera sur toile], Uffizi Galery, Florence, Italie. Cf. fig. 1 (annexes).
[6] La bassa danza, ou « basse-danse », est une danse de cour à deux temps, accusant un tempo lent, constituée de pas marchés ou glissés. Ce style de danse s’écarte logiquement de l’alta danza, catégorie de toutes les « danses hautes » qui ajoutent des sauts au rythme.
[7] Cf. Michael Baxandall, L’Œil du Quattrocento. L’usage de la peinture dans l’Italie de la Renaissance, trad. Y. Delsaut, Paris, Gallimard, 1985, p. 91-126.
[8] Notions toutefois que le terme grec Hôrai désigne les saisons, et non les heures telles que nous les entendons (comme division d’une journée selon vingt-quatre termes) : leur nombre oscille entre neuf et douze, selon les auteurs.
[9] Cf. Aby Warburg, Saisir dans une image le mouvement de la vie. La naissance de Vénus et Le printemps de Botticelli, trad. L. Cahen-Maurel, Paris, Allia, 2007.
[10] Sandro Botticelli (1478-1482), Le printemps [tempera sur bois], Uffizi Galery, Florence, Italie. Cf. fig. 2 (annexes).
[11] Rappelons que le pathos revêt une signification toute particulière dans l’œuvre de Warburg, peignant la conduite humaine selon le geste et l’affectivité qu’il manifeste (cf. infra et G. Didi-Huberman, art. cit.). Le pathos warburgien est une pierre de touche de son analyse artistique.
[12] Non pas que Nietzsche soit particulièrement jeune à l’instant de cette publication, mais plutôt que cet article est publié au début de sa production philosophique (soit en 1870).
[13] « gesteigerten Geberdensprache in der Tanzgeberde » ; in Friedrich Nietzsche, “La vision dionysiaque du monde” (1870), éd. G. Colli et M. Montinari, trad. J.-L. Backès, Œuvres philosophiques complètes, I-2, Paris, Gallimard, 1975, p. 67.
[14] Concernant Nietzsche, nous renvoyons évidemment à La Naissance de la tragédie (in Friedrich Nietzsche, La Naissance de la tragédie. Fragments posthumes, Œuvres philosophiques complètes, I-1, Paris, Gallimard, 1977) qui explore la tension entre l’apollinien et le dionysiaque.
[16] Domenico Ghirlandaio (1485), La naissance de saint Jean-Baptiste [fresque], Santa Novella, Florence. Cf. fig. 3 (annexes).
[17] A. Warburg et A. Jolles, « Ninfa Fiorentina », Revue germanique internationale [En ligne], n° 28, 2018, mis en ligne le 01 janvier 2020, consulté le 28 mars 2023.
[18] G. Didi-Huberman, ibid. ; Didi-Huberman cite : A. Warburg, “Sandro Botticellis ‘Geburt der Venus’ und ‘Frühling’. Eine Untersuchung über die Vorstellungen von der Antike in der Italienischen Frührenaissance” (1893), Ausgewählte Schriften und Würdigungen, dir. D. Wuttke, Baden-Baden, Valentin Koerner, 1980, p. 13.
[22] Dufrenne pose justement cette question capitale : « La danse n’est-elle pas dans le danseur ? » (M. Dufrenne, Idem. Nous soulignons.)
[23] Au sens le plus fort de « forme », c’est-à-dire le sens Grec fortement usité par la pensée antique : le concept d’eidos, qu’on assimile aussi à la notion « d’essence ».
[24] E. Husserl, Idées directrices pour une phénoménologie pure et une philosophie phénoménologique (Ideen I), t. I, trad. J.-F. Lavigne, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de philosophie », 2018, p. 26. Souligné par l’auteur.
[25] L’essentiel de la méthode de variation eidétique est exposé en plusieurs endroits de l’œuvre de Husserl, parmi lesquels : Ideen I, §70 ; Méditations cartésiennes, §40 ; Psychologie phénoménologique, §9 ; et surtout les §87 à 91 d’Expérience et jugement. Nous ne citons pas l’auteur à outrance puisque cela nous paraît plus encombrant qu’éclairant : nous nous contenterons d’exposer les trois étapes de la variation par nos propres mots.
[26] Husserl prend aussi, en quelques endroits, l’exemple du son : tout son a une qualité quelconque, une intensité quelconque, donc tout son pensable et possible enveloppe une certaine intensité. Aucun son n’est pensable ou imaginable sans intensité (voir par exemple le §97 d’Expérience et jugement, trad. D. Souche-Dagues, Paris, Vrin, coll. « Epiméthée », 2011, p. 459-460).
[28] Dichotomie continuellement explorée par Nietzsche, dès La Naissance de la Tragédie (cf. op. cit.).
[29] G. Didi-Huberman, op. cit. Notons par ailleurs que ce commentaire implique la notion de « l’enlacement », indissociable de l’image d’une lutte agonistique.
[30] Cf. A. Warburg, Ninfa Fiorentina (1900). Cité par E. H. Gombrich, in Aby Warburg. An Intellectual Biography, Londres, The Warburg Institute, 1970 (2e édition, Chicago-Oxford, The University of Chicago Press-Phaidon, 1986), p. 120.
Pour une phénoménologie de la foi. Lecture de Jean-Yves Lacoste.
écrit par Arthur | 27 février 2026
«Ultime problème ontologique, auquel l’humanité se trouva très tôt acculé – savoir le problème de la signification réelle de l’idée de Dieu.»[1]
« Le problème de Dieu contient manifestement le problème de la raison “absolue” comme source téléologique de toute raison dans le monde, le problème du “sens” du monde. »[2]
[1] Edmund Husserl, Leçons sur l’éthique et la théorie de la valeur (1908-1914), trad. Ph. Ducat, P. Lang et C. Lobo, Paris, PUF, 2008, p. 266.
[2] Edmund Husserl, La crise des sciences européennes et la phénoménologie transcendantale, §3, trad. G. Granel, Paris, Gallimard, 1976, p. 14.
Introduction
« Croire ». Voilà un mot qui, pour certains, peut entrer en contradiction directe avec la pensée. C’est en ce sens qu’on l’oppose classiquement au savoir. Par croyance, nous entendons très simplement la croyance en Dieu, la croyance en un texte et donc en une Parole. Sous nos latitudes, et selon le choix de notre travail, cette croyance dont nous parlons désigne la foi chrétienne. Pourtant, s’associant avec la pensée, la foi a pu produire de grandes œuvres de l’esprit : toute la période scolastique doit ici servir d’exemple irrécusable. De même, le temps faisant son œuvre, il est apparu que la foi, souvent, guidait les actes de la pensée. « Science sans conscience n’est que ruine de l’âme » affirmait François Rabelais dans son Pantagruel : la conscience doit ici prendre la valeur de la foi (et la critique littéraire confirme que c’est en ce sens que l’auteur l’entendait).
La philosophie a donc maintes fois récusé l’idée reçue selon laquelle foi et savoir doivent s’opposer. Or par philosophie nous entendons bien souvent « métaphysique », ou « ontologie » à votre guise. Du kantisme à la phénoménologie, il semble que la métaphysique a progressivement perdu du terrain. L’avènement de la phénoménologie a permis de dénoncer cet entrelacement ontothéologique. « Droit aux choses-mêmes », voilà une formule qui semble ne devoir rien à la foi. L’Absolu, avec lequel le croyant tend à entretenir une relation, peut-il être contenu dans le monde ? est-il une chose ? Ces questions sont épineuses mais révèlent un éloignement entre pensée et foi. Que peut justifier un tel schisme ? Dans sa volonté minutieuse de rationaliser le monde, de « faire apparaître l’apparaître »[1], la foi est tombée dans l’oubli. Mais cela reste parfaitement compréhensible : comment saisir ce qui n’apparaît pas ? Pire : comment penser ce qui pas même ne se donne ? Certes la méthode phénoménologie tend à saisir ce qui, de prime abord, n’apparaît pas. La foi présente un problème plus profond : il s’agit de croire en une chose qui se cache si bien qu’elle ne se donne pas. Considérant cela, il semble qu’aucune relation entre foi et phénoménologie ne soit pensable. C’est pourtant exactement l’objet du travail que nous proposons. La phénoménologie contemporaine, et française pour la plupart, a permis de remettre profondément en question la limitation de la phénoménologie à son canton mondain. L’ouverture du monde a dès lors paru bien plus riche, bien plus variée – et certainement recommencée. C’est dans ce cadre que la phénoménologie française a bien voulu jeter son regard du côté de la foi, depuis longtemps délaissée.
Le penseur le plus dévoué et le plus attaché à cette question est sans nul doute Jean-Yves Lacoste, et son livre le plus important (Expérience et absolu. Questions disputées sur l’humanité de l’homme) est une riche somme, représentative de sa pensée. En lisant Lacoste, il nous faudra comprendre en quoi la question de la foi revêt une importance significative en phénoménologie : et on ne saurait que s’interroger là-dessus puisque l’expérience montre (qu’on soit croyant ou athée) que la foi est une tonalité de l’homme profondément ancrée en son être. Tout le monde se prononce sur sa foi, que l’on crût ou non. Or le rapport du croyant au monde est nécessairement différent de celui du non-croyant, même si cette différence est minime et que l’homme doit toujours souffrir les lois du monde, et du même monde. Ainsi, même si l’expérience de l’homme au monde semble uniforme, il nous faut nous interroger sur l’expérience du croyant dans le cadre de sa foi : expérience que nous nommerons « liturgique ». La liturgie fera l’objet de nombreux développement puisqu’elle symbolise la séparation entre le croyant et le non-croyant (et liturgie doit ici être comprise en un sens très large, englobant le culte, le lieu de culte, etc.) Ainsi, l’être-au-monde du croyant, l’expérience liturgique dans laquelle il s’insère, l’opposition avec le monde, la tonalité fondamentale de la foi sont autant de questions qui devront être démêlées, et pour cela nous prendrons appui sur l’ouvrage cité plus haut, et sur son auteur. Le développement que nous proposons s’appuiera en première instance sur l’expérience mondaine à laquelle tout homme est nécessairement exposé, expérience qui sera ensuite progressivement raturée et nuancée afin de caractériser de mieux en mieux l’expérience liturgique – qui pourra peut-être devenir une « inexpérience », mais nous y reviendrons. Tout doit d’abord débuter par une mise en perspective de la pensée de notre auteur.
Première partie : prolégomènes phénoménologiques à la pensée de Jean-Yves Lacoste.
La phénoménologie et le « lieu »
On ne saurait rappeler l’importance que prend le concept de lieu au sein de la pensée phénoménologique contemporaine. Ce que nous nommons « lieu » dépasse tout à fait ce qu’on doit entendre classiquement comme une inscription spatio-temporelle. Le lieu est toujours lieu de…, il est mon lieu, ou ton lieu, ou son lieu. Il est l’endroit que j’occupe en cet instant et en cet endroit, que j’occupe en tant que je l’habite, en tant qu’il a partie liée avec l’appartenance[2]. Le lieu accueille mon corps, et mon corps entretient un commerce avec ce dernier : « La logique du lieu s’institue comme logique de l’existence corporelle. A ce titre, elle a partie liée avec la proximité, et alors (lorsque la proximité est celle des choses) de la maniabilité. »[3] Et c’est sous l’horizon du lieu que nous constituons le monde. Jean-Yves Lacoste ajoute que cette logique du lieu est nécessairement « logique de l’ici, de l’être-ici »[4]. Et cette logique de l’ici est constamment tendue et écartelée par le monde qui apparaît, dirons-nous, comme une « logique du là » : je suis ici, mais le monde transcende cet ici, donc le lieu que j’occupe, par la projection d’un autre lieu, mais cet autre lieu est image de tous les lieux possibles – donc de l’horizon du monde. Je suis ici, en mon lieu (« mon » en tant que je l’occupe, que je suis entouré d’étants maniables – les outils), et tu es là, en ton lieu propre que je n’occupe pas actuellement. Mais les outils eux-mêmes se détachent nécessairement sur le fond de l’inaccessible mondain, puisqu’eux-mêmes occupent un lieu, « leur lieu ». C’est ce qui permet à Lacoste d’affirmer que « le monde s’offre simultanément comme prochain et comme lointain, sous la catégorie de l’accessibilité et sur le mode de ce que nulle expérience ne peut circonscrire. »[5] Or en ce sens, il semble bien que mon lieu constitue une étrangeté vis-à-vis du monde, il n’est pas le monde mais s’y insère, apatride de nature[6]. C’est une conclusion qu’avait pu formuler Heidegger dès Sein und Zeit en concluant que l’être-dans-le-monde doit se déployer fondamentalement comme Unzuhause[7] (que Lacoste traduit par « n’être-pas-chez-soi » ou « non-domiciliation »[8]). Et pourtant le monde offre au Dasein la possibilité d’y être ou d’en être : il offre un abri. Et cet abri se bâtit sur un sol, sur une « terre », et Heidegger d’ajouter : « C’est sur la terre, et en elle, que l’humanité historiale fonde son habitation dans le monde. »[9] Il y a un jeu entre la terre et le monde, et c’est dans cet espace que Lacoste décèle la possibilité pour le « mortel » de trouver la joie et la paix – dépassant ainsi la simple condition du Dasein, déterminée par Heidegger, qui est celle du « souci ». Nous anticipons ici un développement sur le quadriparti heideggérien, nécessaire à l’élaboration de la pensée de notre auteur.
Heidegger et le quadriparti (Geviert)
La tonalité fondamentale de l’homme dans le monde doit maintenant être redéfinie à la lumière du « quadriparti » (Geviert). La quadriparti heideggérien cartographie l’être-au-monde selon quatre repères corrélatifs deux à deux : la terre appelle le ciel, et les mortels appellent les dieux, ou « divins ». Cette redéfinition doit prendre en compte l’importance capitale de la poésie et de l’habitation du monde. Dans sa conférence sur « Hölderlin et l’essence de la poésie » de 1936, Heidegger affirme que l’habitation poétique du monde[10] est une façon de « se tenir en présence des dieux et être touché par la proximité essentielle des choses. »[11] L’homme se tient donc écartelé, ou plutôt en apesanteur entre terre et ciel, entre le réel empirique et la divinité. Cet écartèlement comme nouvelle tonalité fondamentale permet au mortel d’entretenir un « rapport in-fini » avec l’existence et avec le monde : « Ce qui vient n’est pas le dieu, pris à part. Ce qui vient est l’intégralité du rapport in-fini où terre et ciel entrent avec le dieu et avec l’homme. »[12] Or si ce rapport in-fini octroyé par le Geviert incombe à l’homme, alors il est nécessairement relatif au lieu, à son lieu. Cela pose problème, puisque nous avons précédemment défini le lieu en fonction de sa limitation et de son étrangéité (Unheimlichkeit) avec le monde – entendu comme le lieu possible, celui que je n’occupe pas, comme l’hôte qui m’accueille en tant qu’apatride. Lacoste fait en sorte que se percutent ces conceptions de « lieu » et de « quadriparti » : « Le « rapport infini » constitué par le Geviert prétend nous dire en fait quelles sont les dimensions intégrales du lieu. A lieu, donc, tout ce qui bénéficie du don de l’être (ou du sacré) : la terre et le ciel, les divins et les mortels. Le lieu excède ainsi les limites du monde, dont la réalité phénoménologique a cessé d’être prise en compte pour elle-même. Mais il ne cesse pas d’être. »[13] Précisons une chose à ce stade : ce que Heidegger nomme « dieux » ou « divins » n’a aucun rapport avec Dieu, au contraire[14] ; néanmoins, la relation et la proximité du divin déterminent la nécessité du sacré dans le monde – rendu nécessaire par le jeu de renvoi du quadriparti : la terre appelle un ciel, etc. L’interprétation de Lacoste tient à ceci, aux confins du quadriparti heideggérien : sa thèse veut que les limites du Geviert permettent la relation aux « divins » et non au Dieu transcendant, puisque le quadriparti définit la tonalité fondamentale de l’homme au monde. La phénoménologie, par ailleurs, a toujours émis quelques réticences à penser cet Absolu (si on considère le transcendant en un sens métaphysique), et réticence est un faible mot. La pensée de Heidegger éprouve ici ses limites, puisque ni le monde pensé dans Sein und Zeit ni le monde du Geviert ne permettent l’encontre de l’Absolu « en personne ». Mais que peut permettre un tel face-à-face dès lors que l’homme s’inscrit dans un monde qui s’ouvre comme lieu, qui est donc inséré dans des limites topologiques et phénoménologiques ? La pensée de Lacoste offre ici son secours, car c’est par une phénoménologie de la liturgie[15] qu’il est possible de dépasser une telle forclusion. Dépassement qui ne peut être celui du lieu puisque nous nous y insérons. Toutefois, la liturgie n’a pas partie liée avec les conditions topologiques initiales de l’apparition du lieu, mais elle les surdétermine toutefois puisqu’elle excède l’être-au-monde et le rapport de l’homme à la terre[16]. Il semble en dernière instance que, bien que la liturgie surdétermine la topologique du lieu, elle s’y insère nécessairement. Il nous faut donc interroger la mesure de cette « surdétermination ».
Subversion liturgique et dimension eschatologique
Dans l’ordre d’une phénoménologie de la liturgie, il convient d’affirmer que cette dernière, plus qu’un pouvoir de surdétermination à l’égard du lieu, pourrait exercer un pouvoir de subversion vis-à-vis de ses déterminations topologiques. En ce sens, le moment liturgique de l’homme pourrait déjouer l’empire que le monde exerce sur lui. Or l’utilisation du conditionnel est ici de rigueur puisque de telles affirmations forment un véritable paradoxe phénoménologique[17] jusque dans ses fondements les plus anciens. En guise de prolégomènes, Lacoste est amené à clarifier deux choses : premièrement, bien que le topologique soit franchi dans le cadre de la liturgie, ce franchissement lui-même « a lieu », mais cet avoir-lieu peut ne pas correspondre à de quelconques coordonnées topologiques[18] ; et secondement, la redéfinition du lieu induite par la liturgie implique également une redéfinition de l’être-là en « être-vers », puisque le franchissement liturgique n’est pas pensable dans l’ordre du monde mais dans l’ordre de l’eschaton[19]. Précisons immédiatement que, comme rappelé précédemment, l’homme ne « fuit » pas hors du monde dans le phénomène liturgique : il est toujours fermement accroché au lieu qu’il occupe et habite et répond encore à la logique mondaine, mais la liturgie lui permet de transcender (par sa foi) l’horizon du monde qu’il pensait auparavant infranchissable. Ajoutons qu’il est nécessaire au croyant de se sentir « à l’étroit dans le monde », comme l’explique profondément saint Paul en symbolisant ce concept de pression et de compression par le terme grec de thlipsis[20]. Le commerce que la liturgie entretient avec le monde est donc d’une importance capitale et la programme, alors même que le monde la surdétermine. Ainsi, le rapport (ou non-rapport) du monde et de la liturgie semble bariolé et difficile à appréhender : il nous faut approfondir ce point.
Deuxième partie : la liturgie entre union et désunion avec le monde.
Du monde à la liturgie et retour
Nous pouvons prendre deux exemples de la corrélation entre monde et liturgie (ce qui, d’une certaine façon, serait associer lieu et non-lieu, passons) : l’exemple de l’église comme lieu et l’exemple du corps comme chair. Penser l’église comme lieu implique à la foi de penser un lieu dans lequel le croyant peut pratiquer sa foi, mais également de penser une bâtisse qui manifeste le « lieu de culte » dans son apparaître. La donation de l’église excède les limites de l’apparence : son apparaître recèle plus que de simples pierres, plus que de simples vitraux ; et Lacoste d’ajouter : « l’édification du temple procède à la manifestation du divin. »[21] Cette logique du bâtir contenant en elle plus que ce qu’elle paraît manifester permet d’étendre cette conclusion à l’œuvre d’art en général, pensée comme « événement de vérité » (aléthophanie) : le temple bâtit permet d’abriter des dieux alors-mêmes que les dieux étaient déjà présents[22] – le temple révèle. Lors, en ce qui concerne le corps, celui-ci est intimement corrélé au lieu dans lequel il s’inscrit, de tel sorte qu’il n’est pas possible de penser l’un sans l’autre. Mais quelle dimension, ou quel rôle liturgique peut-il avoir ? Toute liturgie implique une « danse », et par danse nous pouvons entendre une volonté délibérée de produire des gestes liturgiques : élévation des mains, prosternation, inclination, joindre les mains, etc. Tous ces gestes sont tendus vers Dieu en tant qu’adoration ou repentance, ce qui ne permet pourtant pas d’aller jusqu’à penser une « éventuelle vocation eschatologique de la chair[23] ». En réalité, l’aspect liturgique du corps ne présente qu’un « congé symbolique que le corps donne à la logique mondaine ou terrestre de son inscription dans le lieu. »[24] Le geste liturgique opère donc un dialogue symbolique avec Celui qui n’apparaît pas dans le monde : symbolique d’autant plus qu’aucune modalité intramondaine ne pourrait avoir pour conséquence d’échapper à la topologique du lieu. Le Dasein n’est jamais exposé directement à Dieu, il existe sans Dieu dans le monde : non pas que cela atteste de son inexistence mais plutôt de son imperceptibilité. Le monde fait écran entre le Dasein et Dieu (sic). Or cet écran n’est occultant que dans l’ordre de l’ouverture au monde ; Lacoste entend par ici introduire un concept tangent à l’ouverture au monde : le concept d’exposition. Dieu ne peut s’ouvrir au croyant comme il peut y avoir ouverture au monde. En revanche, le mortel est constamment exposé à Dieu qui, Lui, déborde les limites de l’ouverture au monde. Il semble donc que l’être-au-monde du croyant doit être profondément redéfini.
Non-présence et non-lieu : la liturgie comme acte symbolique
L’être-au-monde heideggérien n’existe qu’au centre d’un domaine bien délimité : l’horizon du monde est une chose nécessaire, que même le croyant doit accepter (et il ne peut que l’accepter). Mais si horizon il y a, cela implique nécessairement la possibilité (quoique non-humaine) de la transcendance. Le croyant tend à cet excès, il est un « être-à-la-limite », et limite doit s’entendre de deux manières : être-à-la-limite de l’horizon mondain, et être-à-la-limite de la compression – donc au sens de la thlipsis, de l’oppression dans le monde. Mais toute oppression mondaine du croyant est tendue vers l’espoir de la libération, du dépassement de l’horizon mondain, de la révélation, etc. On pourrait croire que c’est l’horizon du monde qui occulte la pleine et claire vision de l’Absolu, et cela est incontestable, mais n’induit pas pour autant que l’Absolu soit absolument absent de « l’intérieur du monde ». Tout se passe donc comme s’il était possible, on ne sait comment, de rendre visible cet Absolu, qu’il puisse venir à la présence dans le monde. Si une telle chose est possible, le rôle de la liturgie est tout indiqué puisqu’elle « se manifeste primordialement comme acte de présence. »[25] Or un recul nécessaire à l’égard du raisonnement nous invite à nous interroger sur ce que pourrait bien signifier « être en présence de Dieu », car la simple expression de « présence de Dieu » semble difficile à appréhender. Nous avons précédemment affirmé que le mode d’être du croyant dans le monde était celui de l’être-vers (substitué à l’être-là), relativement à sa vocation eschatologique. Or toute eschatologie anticipe l’avènement de l’eschaton, et relativement à Dieu il convient de le nommer « parousie », donc l’avènement de Dieu dans le monde, la réalisation de l’événement eschatologique. Mais si la « présence de Dieu » n’est pensable qu’en tant que parousie, et qu’il est entendu que cette parousie n’a pas encore eu lieu, force est de constater que le mode de présence de l’Absolu est celui de la non-parousie (ou non-encore-parousie, ce qui revient au même) et donc de la non-présence. La présence de Dieu serait-elle uniquement non-présence ? Lacoste démêle ce problème logique en assignant à la liturgie un nouveau rôle : « on qualifiera donc d’abord la liturgie comme attente ou désir de la parousie dans la certitude de la présence non-parousiaque de Dieu. »[26] Le problème est réglé dès lors qu’on considère que le croyant, dans les actes de la prière, appelle l’eschaton et anticipe par-là même la parousie : il reste inscrit dans la logique mondaine mais en brise symboliquement l’horizon. Le croyant est un être-vers, sa tonalité fondamentale paraît celle de l’attente (attente dans le monde de l’avènement de l’eschaton). Dans l’ordre liturgique, le croyant subvertit son ouverture au monde en y adjoignant son exposition à Dieu de façon préférentielle. Défiant les lois mondaines, il prétend déjouer son inhérence inscrite dans les lois topologiques de l’inscription en un lieu et en un temps donnés : logiques mondaine et historiale se trouvent ainsi mises en cause. La liturgie semblerait donc aménager un non-lieu hors des lois du monde et de l’histoire[27]. Mais si le croyant n’existe plus (symboliquement) ni vis-à-vis du monde ni vis-à-vis de l’histoire, il nous faut nous demander à quoi celui-ci peut bien tenir.
Exister devant Dieu : le lieu de l’âme
De tout ce que nous venons d’énoncer, les conséquences sont majeures pour l’être-au-monde de l’homme. Le moment de la prière vient momentanément briser l’horizon du Sein-zum-Tode heideggérien[28] : le franchissement liturgique est donc aussi bien franchissement de l’horizon du monde que franchissement de l’horizon du corps. Et au corps incombe une conscience, mais est-ce elle qui entretient un rapport avec l’Absolu dans le secret de la prière ? Non pas, et l’originalité de la pensée de Lacoste se trouve peut-être en ce point : « il revient au moi historial, ou empirique, d’exister liturgiquement sur le mode de la conscience. Et du moi eschatologique, on dira que son ordre est moins celui de la conscience que celui de l’âme. »[29] L’âme du croyant, dans l’intimité de la prière, attend une visite de Dieu, en elle : au lieu topologique du monde est opposé un autre lieu (ou « pseudo-lieu ») qui est celui de l’âme[30], lieu dans lequel le croyant peut « exister devant Dieu » (sic). Mais il nous faut immédiatement ajouter que ce lieu (que nous avons pris la peine de nuancer) est nécessairement un non-lieu si tant est que le terme « lieu » est accompagné de son cortège de lois topologiques et mondaines. Et ce non-lieu ne cesse d’être déjoué par le lieu propre du croyant : ce dernier a beau s’orienter vers un dehors, le dedans mondain ne laisse pas d’éloigner ses murailles. Jusque dans ses lois temporelles et historiques, la liturgie qui est non-lieu et « non-temps »[31] est sans cesse rattrapée et ramenée au gouvernement de la temporalité et de l’historialité, autant de contraintes qui infligent un poids supérieur au croyant et viennent gonfler l’importance de la thlipsis. A travers tous ses symboles et ce qu’elle offre au croyant, la liturgie permet un contournement inchoatif et temporaire de la logique du monde et de son violent empire : « La liturgie, telle qu’on l’a interprétée, remplit une fonction de diversion. »[32]. Mais également de dissipation temporaire de l’opacité du monde, un moyen de mettre en relief la relation de clair-obscur qui nous unit au monde : entre le clair du monde et l’obscur[33] de l’Absolu. Ce thème du clair-obscur du monde est un thème récurrent chez Lacoste, et ce dernier pouvait écrire ailleurs : « Connaissance et inconnaissance, obscurité et lumière, précisons encore, n’entretiennent pas un rapport dialectique mais mettent en forme une même expérience, laquelle est expérience de connaissance-inconnaissance et donc, d’un clair-obscur. »[34]
Troisième partie : l’existence liturgique de l’homme.
La promesse et l’être-de-vocation du croyant
Au sein du clair-obscur du monde, la liturgie place l’homme dans le désir et la revendication de l’eschaton, qui ne paraît pas peut bien faire l’objet d’un désir. Le propre du désir est d’être inassouvi, d’être toujours l’objet d’une déception, d’un manque : c’est ce qui nous permettrait de la distinguer du besoin. L’attente liturgique, que Lacoste finit par nommer « patience »[35], exprime ce désir tendu à l’extrême, justifiant ainsi la caractérisation ontologique du croyant comme être-à-la-limite. Cette existence de désir est une existence tendue et écartelée : d’un côté comme être-vers, visant la réalisation de l’eschaton (la parousie), et de l’autre, comme être-à-la-limite, oppressé et comprimé par le monde dans l’ordre de la thlipsis. Et cette dernière oppression est véritablement symbole de ce qui caractérise l’humanité : le Dasein est sans Dieu mais s’épanouit autant que faire se peut dans le quadriparti, il est donc sous le joug constant du monde – et de l’histoire avons-nous ajouté. La liturgie est donc une métaphore de la fuite, de la tribulation, et n’est ouverte qu’au croyant – or cette détermination est libre pour l’homme, elle n’exclut aucune existence, elle est une possibilité constante[36]. L’éloignement de l’athéisme et de la croyance n’est pas si grand, car nul homme n’accomplit son voyage terrestre sans être sensibilisé à Dieu, qu’il le rejetât ou qu’il l’acceptât. Et l’acceptation n’est pas une fin liturgique, car il est possible d’accepter l’existence de Dieu sans que cette existence n’ait d’incidence sur notre être-de-fait : c’est lorsque le croyant entre véritablement en liturgie que cet être-de-fait devient un être-de-vocation, autre nom de l’être-vers. Comme le dit Lacoste : « Le Dieu manifesté donne un avenir à l’homme »[37], même s’il faut que cette « manifestation » ne soit pas même partielle mais théorique et métaphorique, au sein du non-lieu liturgique. Mais la liturgie ne délivre pas seulement l’homme des brumes de son avenir : le vêtement eschatologique que revêt le moi empirique modifie en profondeur son existence même de façon programmatique, si bien que « la fin, l’eschaton, permet seule de prendre la mesure des commencements, de sorte qu’elle constitue en fait, dans l’ordre spéculatif, le véritable commencement. »[38] La révolution complète que paraît opérer la liturgie vis-à-vis du croyant doit désormais instaurer un doute : comment encore considérer le rapport de l’homme vis-à-vis de l’Absolu si un tel rapport n’a pas trait à l’expérience mondaine ?
L’(in)expérience liturgique
Que peut-on dire dès lors d’une manifestation réelle de l’Absolu dans le monde ? Pour le croyant, force est de constater qu’il y a bien eu manifestation, et que celle-ci est fêtée et recommencée lors du triduum pascal[39] : « L’Absolu s’est communiqué et donné à connaître ; et depuis le vendredi saint, la paix peut et doit régner entre lui et l’homme. »[40] Mais si une telle révélation a eu lieu et est recommencée, alors nous devons affirmer que celle-ci a accompli la parousie en quelque sens que ce soit. Or si tel est le cas, alors l’horizon du monde est bien transcendé, le lieu dépassé, l’avenir sans intérêt ; car toutes les attentes liturgiques sont comblées, et le désir assouvi. Cela pose un problème, mais il ne doit pas nous effrayer car, si nous décentrons le raisonnement, nous voyons bien que la parousie n’a pas véritablement eu lieu pour nous, et que la liturgie reste donc une modalité fondamentale d’être pour le croyant. Celui-ci espère le salut parousiaque, un salut qui n’est accompli que « dans la connaissance sans ombre de l’Absolu. »[41] Mais comment considérer dès lors cette « première parousie » de la résurrection, donc de la manifestation de Dieu dans le monde et dans l’histoire ? Il nous faut parer l’eschaton d’un envers pour le mieux comprendre : on considèrera dès lors que la Pâques annonce l’eschaton et délivre, de façon encore schématique, le moi empirique de sa fin en ouvrant la dimension eschatologique, et secondement, instaure au sein de cette existence renouvelée une tâche d’ombre, un infini résidu d’inconnaissance qui définit le clair-obscur : la promesse. La promesse ouvre encore la dimension de l’avenir, réaffirme l’attente de la parousie, nie la vision béatifique dans le savoir de l’homme. La promesse en définit l’existence « réconciliée » dit Lacoste : « Le lieu précis de l’existence réconciliée est donc un entre-deux : l’écart des biens eschatologiques déjà concédés et des biens eschatologiques qui ne relèvent encore que d’une économie de promesse. »[42] Attente, patience et/ou promesse deviennent les éléments constitutifs de l’existence humaine (du croyant), manifestés en liturgie. En outre, nous pourrions aller jusqu’à dire que ceux-ci nient « l’absence de Dieu », la remplaçant par une présence symbolique dans ce lieu et ce temps ouverts de la promesse. Cette présence doit donc être une anticipation de l’eschaton, c’est pourquoi Lacoste parlera d’une « attitude pré-eschatologique »[43] pour caractériser la liturgie. L’homme existe face à Dieu dans ce kairos liturgique[44]. L’attente pré-eschatologique est liée à une dimension nocturne de la liturgie que nous avons déjà esquissée. Le lieu symbolique de la prière ne permet aucunement de « voir » Dieu, puisqu’on ne peut voir l’Absolu de la même façon que nous pourrions voir Autrui. Ce qui caractérise la vision d’Autrui est que je peux fort bien l’observer à son insu, dans son dos[45]. Mais il semble qu’aucune vision de cet ordre ne pourrait embrasser l’absoluité de Dieu : « Il n’est pas nécessaire d’élucider l’(in)expérience liturgique pour savoir que Dieu n’est pas à notre disposition, qu’il ne saurait être « vu » à son insu, de dos, et que nous n’entrons pas en relation avec lui, de quelque manière que cette relation soit pensable, sans être précédés par son initiative. »[46] Ainsi, la conscience du croyant fait nécessairement l’objet d’une visée, qui n’est toutefois jamais réciproque ; c’est ce qui doit la plonger, dit Lacoste, dans un « affolement liturgique », affolement dans lequel elle cède sa place à l’âme. Affolement qui révèle l’impossibilité manifeste d’accéder au centre visé par la liturgie, donc à Dieu : la liturgie se révèle donc bien comme une inexpérience. Il paraît nécessaire de clarifier ce qui doit être entendu en ce sens.
La pauvreté du croyant nécessaire à l’existence liturgique
Mais si celle-ci est « inexpérience », il faut nécessairement l’entendre dans un sens particulier. Evidemment, c’est à travers nos actes et notre volonté que nous entrons en liturgie, tout semble donc réuni pour que cet ensemble constitue une expérience. Or la liturgie reste une inexpérience en tant que ce qu’elle esquisse et l’espace symbolique qu’elle ouvre n’ont aucunement trait à la définition classique que nous pourrions donner de l’expérience comme une expérience dans le monde. Pourtant, l’inexpérience liturgique ne permet pas au croyant de s’absoudre du monde de l’expérience, ainsi l’inexpérience – liturgique – ne peut « prendre place » qu’au sein du possible de l’expérience, donc au sein du monde. Ce qu’apporte cette inexpérience est une nouvelle manière d’habiter le monde, d’habiter son lieu[47]. La dimension eschatologique ouverte par la liturgie propose au croyant de tendre vers une dépossession, une déshabitation complètes du monde et de sa topologie. C’est dans cette logique que le croyant s’humilie devant Dieu, qu’il doit faire vœu de pauvreté – jusqu’à atteindre peut-être une pauvreté ontologique telle qu’il n’existerait plus selon son insertion dans le monde. Seule la réalisation de l’eschaton permettrait un tel miracle, c’est entendu. C’est néanmoins l’image que doit poursuivre tout croyant, comme un modèle trop parfait et trop extrême (on se souvient ici de la détermination du croyant comme d’un « être-à-la-limite ») que nul homme ne peut atteindre – et ce modèle est certainement le Christ. Lacoste propose ici une solution originale qui permet un dépouillement quasi parfait du monde : il faut être au monde comme l’est le fol. Le fol n’est pas le fou : « La folie du fou pèse sur lui comme un destin, celle du fol est œuvre de liberté. »[48] C’est librement que le fol se libère une à une de toutes les déterminations mondaines : il est celui pour qui seul existe l’eschaton, il ne tend à vivre que liturgiquement. Le fol est également opposé au sage, car le sage est celui qui ne tend à exister qu’au monde et à le connaître pour le mieux : Saint Paul déjà invitait les fidèles à se détourner de la « sagesse du monde » qui est folie devant Dieu (sic)[49]. C’est dans cette même logique que le fol récuse la raison en y opposant la louange (opposition parfaitement paulinienne encore une fois) : « le fol ne veut pas une abolition du logos dont la notion serait en fait absurde – mais il nous affirme que la louange est plus digne de l’homme que le plus haut exercice de la rationalité. »
Conclusion : phénoménologie et sotériologie.
Le croyant peut-il espérer la réalisation de l’eschaton ? L’espérer, il le doit. Mais la question doit être précisée, car c’est bien plutôt : espère-t-il la réalisation de l’eschaton dans le monde, c’est-à-dire comme une expérience ? Non. La liturgie trouve ici déployé son rôle : c’est bien parce que les limites de l’expérience mondaine ne permettent pas l’accueil de la parousie, puisque l’accueil parfait de l’Absolu n’est pas envisageable[51], que la liturgie doit être une inexpérience, qu’elle doit tendre à la rencontre du croyant et de Dieu. C’est pour cela que la liturgie propose de remplacer symboliquement l’être-au-monde par l’être-devant-Dieu. Mais tout cela n’est que symbolique, et « symbole » prend ici une signification méthodologique de rigueur : monde et lieu ne peuvent être transcendés, mais c’est bien la promesse de cette transcendance qui soutient toute l’entreprise de foi. La liturgie ne propose aucune destruction de la phénoménologie antérieure, mais elle trace une tangente à l’existence : l’existence n’est plus simplement existence, elle est existence pré-eschatologique. Elle est une existence de l’attente – ce qui n’est pas véritablement neuf si nous nous retournons sur le Sein zum Tode heideggérien qui est déjà une modalité d’existence tendue vers une fin. Mais la fin ne sera pas la mort, elle sera le salut. Une phénoménologie qui permet le salut sera dès lors entendue comme « sotériologie » (doctrine du salut de l’âme). L’homme vit selon les lois phénoménologiques qui sous-tendent l’existence mondaine dans l’attente de la réalisation de l’eschaton, donc dans l’attente de Dieu ; et chaque pas liturgique rapproche peu à peu de la parousie.
[2] Nous faisons notamment référence au livre de Renaud Barbaras, L’appartenance. Vers une cosmologie phénoménologique, Louvain-la-Neuve, Peeters, coll. « Bibliothèque philosophique de Louvain », 2019 ; livre important pour le développement de ce travail et qui attira notre attention sur l’importance du « lieu » en phénoménologie.
[3] Jean-Yves Lacoste, Expérience et absolu, Paris, PUF, « Epiméthée », 1994, p. 9.
[6] Et Lacoste d’ajouter que « le monde est simultanément terre natale et terre étrangère. La condition du Dasein est celle de l’apatride : l’Unheimlichkeit, l’« étrangéité ». » (op. cit., p. 14).
[7] Martin Heidegger, Sein und Zeit, Niemeyer, p. 189.
[8] Jean-Yves Lacoste, Expérience et absolu, op. cit., p. 13.
[9] Martin Heidegger, « Der Ursprung des Kunstwerkes », in Holzwege, Francfort (5), 1972, p. 51.
[10] Référence à un célèbre poème de Hölderlin dont Heidegger commente les deux vers suivants : « Voll Verdienst, doch dichterisch wohnet/Der Menschauf dieser Erde. »
[11] Martin Heidegger, Erlaüterungen zu Hölerlins Dichtung, GA 4, Francfort, 1981, p. 22.
[13] Jean-Yves Lacoste, Expérience et absolu, op. cit., pp. 19-20.
[14] Et Lacoste d’ajouter : « La proximité des dieux au sein du Geviert cache et dévoile, ensemble, l’absence de Dieu. » (Ibid., p. 21).
[15] Il serait d’usage de définir précisément ce que nous entendrons par « liturgie » dans les lignes qui suivent. La définition simple que nous donnons est proposée par Lacoste au début de son livre : « la liturgie désigne en fait dans ces pages, par convention, la logique qui préside à la rencontre de l’homme et de Dieu. » (p. 2, nous soulignons) ; mais cette définition rudimentaire sera grandement élargie au fil du développement, et l’auteur lui-même signale que la liturgie phénoménologique qu’il prétend fonder excède largement les limites du simple culte.
[17] Compte tenu d’une remarque faîte par l’auteur lui-même : « Elle se présente bien, d’autre part, comme un violent paradoxe phénoménologique. » (p. 30).
[18] Ainsi, bien que le topologique soit franchi, l’avoir-lieu liturgique doit répondre à une logique du lieu. Le monde doit toujours exercer son empire d’une certaine façon, nécessairement et – peut-être – transcendantalement.
[19] La liturgie amène l’homme à bâtir une « anticipation eschatologique » (sic) par laquelle il tend à transgresser son inhérence au monde (l’In-der-Welt-sein heideggérien) afin de n’exister que dans la relation qui l’unit à Dieu. Cette transgression eschatologique du monde procède donc du même coup à un enjambement de l’histoire (idem.)
[20] Qu’on traduit également par « tribulation ». Pour approfondir ce sujet passionnant qui n’a malheureusement pas sa place dans ce travail, nous renvoyons à plusieurs passages : 1 Thessaloniciens 1:6, 1 Thessaloniciens 3:3, 2 Thessaloniciens 1:4, parmi d’autres références possibles. Ajoutons également l’étude d’Olivier Boulnois, Saint Paul et la philosophie. Une introduction à l’essence du christianisme, Paris, PUF, 2022 (compte rendu d’un ensemble de conférences de la chaire Etienne Gilson, prononcées à l’Institut catholique de Paris en 2020).
[21] Jean-Yves Lacoste, Expérience et absolu, op. cit., p. 43.
[22] Selon la propre expression de Lacoste (p. 44). L’extension de la réflexion au domaine de l’œuvre d’art a été longuement méditée par Henri Maldiney : nous renvoyons à L’art, l’éclair de l’être, Paris, Cerf, « Œuvres philosophiques », 1993.
[23] Jean-Yves Lacoste, Expérience et absolu, op. cit., p. 46. Nous entendons par « corps » le corps-vécu tel qu’il peut se traduire par l’allemand Leib et non Körper (qui désigne le corps objectif non étendu au monde ambiant), nous entendons donc parler du corps comme de la chair phénoménologique (telle que décrite par Maurice Merleau-Ponty). Nous n’insisterons pas davantage.
[26]Ibid., p. 55. Souligné par l’auteur. Ajoutons que l’ego qui se trouve « en relation symbolique » avec l’absolu constitue un « moi eschatologique » (voir p. 70, souligné par l’auteur).
[27] Même si nous ne le rappelons pas systématiquement, il faut comprendre que toute « fuite hors du monde et de ses lois » n’est pas possible par la liturgie : tout acte liturgique, toute mise en présence ne sont que symboliques et n’ont cours que pour le croyant dans l’intimité de son cœur. Pour plus de précision sur ce point nous renvoyons à la page 65 de l’ouvrage que nous commentons.
[28] Parmi d’autres références possibles : Martin Heidegger, Sein und Zeit, op. cit., p. 250.
[29] Jean-Yves Lacoste, Expérience et absolu, op. cit., p. 75.
[30] Lacoste de le confirmer : « c’est notre exposition à l’Absolu – notre « âme » – qui constitue le lieu de l’expérience liturgique. » (Ibid., p. 77. Nous soulignons.)
[31]Ibid., p. 101. Mais également : « Non-lieu, non-temps : le paradoxe de ces négations est le paradoxe philosophique de la liturgie (…) » (p. 105).
[33] Ou « nocturne » pour reprendre le titre du §30 d’Expérience et absolu : « Le site nocturne de la liturgie » (pp. 94-97).
[34] « L’apparaître du révélé », in Présence et parousie, Lourdes, Ad Solem, 2006, p. 334.
[35] Jean-Yves Lacoste, Expérience et absolu, op. cit., pp. 110-113.
[36] Possibilité qui n’apparaît qu’en surmontant le monde de la vie, donc dans l’expérience de la vie vécue. Pourquoi une telle précision ? Nous revenons à la phénoménologie husserlienne puisque celle-ci élabore le concept d’une vie pure également sans Dieu : « Rien ne nous prévient immédiatement de ce qui confèrera sa légitimité à la liturgie : selon son concept husserlien, la vie est athée. » (Ibid., p. 125).
[41]Ibid., p. 143. Le clair-obscur est nécessairement maintenu comme modalité fondamentale du monde et de l’existence de l’homme croyant comme être-vers.
[43] Plus encore, l’auteur en vient à parler d’un « site pré-eschatologique » à en croire le titre de sa partie II, C : « Le site pré-eschatologique de la question de l’homme. » (voir pp. 166-201).
[44] Nous entendons ici par « kairos liturgique » un sens particulier du kairos, le sens paulinien. Plus qu’un instant propice, celui-ci définit bien l’intervalle temporel et la durée que souffre le croyant dans l’attente – sûre – de la parousie.
[45] Là-dessus, la phénoménologie contemporaine est reconnaissante vis-à-vis de la pensée d’Emmanuel Levinas qui a sérieusement approfondi la question de l’intersubjectivité, initialement développée par Husserl à l’occasion des Méditations cartésiennes.
[46] Jean-Yves Lacoste, Expérience et absolu, op. cit., p. 182. Nous soulignons.
[47] Ce que confirme Lacoste : « la liturgie est de toute façon une manière d’être là et d’habiter nos lieux. » (Ibid., p. 210).
[50] Jean-Yves Lacoste, Expérience et absolu, op. cit., p. 223.
[51] De grands développements sur le problème phénoménologique de l’incarnation devraient peut-être figurer dans ce travail, malheureusement nous n’en avons pas le temps. Nous renvoyons au triptyque de Michel Henri : C’est moi la vérité (1996), Incarnation (2000) et Paroles du Christ (2002).
La période précritique de Kant
écrit par Arthur | 27 février 2026
« La genèse de la doctrine kantienne fait parfois penser à ces fouilles qui exhument une ville engloutie et dont les premiers murs ne permettent pas de comprendre la disposition d’ensemble. »[1]
[1] Alexis Philonenko, L’œuvre de Kant (t. I), Paris, Vrin, « Bibliothèque d’histoire de la philosophie », 2022, pp. 12-13.
Introduction
L’héritage kantien ne laisse pas de surprendre par sa longévité, et il semble que tout n’a pas encore été reproché au maître. Le criticisme doit continuer d’être critiqué comme il le fut dès son apparition, alors même que son auteur était encore vivant. Il est d’usage de considérer l’œuvre de Kant à la façon d’une cathédrale, immense, vaste et parfaitement ordonnée, comme si l’auteur des trois critiques avait bâti seul son édifice selon un plan précis, connu de longue date. Comment douter d’une telle acception au moment de la lecture ? Il semble en effet que tout écrit kantien doit nécessairement venir à la suite de l’autre, ou bien précéder tel argument en guise d’introduction ou de prolégomène, ouvrir une voie qui sera arpentée bien plus tard, etc. Pourtant, et à l’inverse, il serait douteux d’affirmer immédiatement que le plan du criticisme est le fruit d’une élaboration précise en chacun de ses recoins. Plutôt, il nous faudrait considérer Kant comme un penseur qui, de développements en circonvolutions, peut se tromper, se contredire, bifurquer ; en somme : que l’élaboration du criticisme soit également le fruit d’une longue maturation et d’une période d’anticipation. En ce sens, on peut déjà lire Kant affirmer que certains de ses écrits n’étaient pas prévus dans son édifice, comme la troisième critique[1]. Alors même que tout lecteur de Kant peut sentir affleurer au texte une ambition systématique, il semble pourtant que rien ne fige éternellement le texte kantien selon la volonté de son auteur. L’œuvre de Kant, aussi ordonnée puisse-t-elle paraître, n’est pas uniforme et ne paraît pas suivre de fil d’Ariane[2]. Ainsi, la pensée de Kant n’est ni parfaitement systématique ni parfaitement « intuitionnée » (au sens bergsonien). Peut-on tout de même trouver une unité de la pensée kantienne ? Cela va de soi. On peut aisément dire de la pensée kantienne, de la philosophie transcendantale, qu’elle fait montre d’une ambition encyclopédique (eût égard au grand nombre de sujets abordés par le philosophe) et qu’elle a trait à la recherche des conditions de possibilité de tout phénomène en général – et les conséquences que les fruits de cette recherche impliquent. L’ambition encyclopédique de Kant l’a mené dans des terrains hasardeux : touche-à-tout, Kant s’est même confronté à d’épineuses questions scientifiques, de physique notamment. Nous soulignons ce point puisqu’il s’agit certainement d’un domaine dans lequel Kant a souvent basculé dans l’erreur[3]. De même, dans le champ philosophique, il semble que le philosophe n’avait qu’une connaissance mince de l’histoire de la philosophie, ignorant partiellement Aristote, tout à fait Spinoza, et ne lisant Descartes et Leibniz qu’à travers les manuels de Wolff[4].
Toutefois, nous ne désirons pas effectuer un éventail de tous les défauts de l’œuvre kantienne, entreprise vaine et ridicule. L’intérêt des remarques précédentes était plutôt de mettre en relief la nécessité et la pertinence d’une élaboration de la pensée de Kant avant sa systématisation (qui a lieu, par commodité, à la publication de la Dissertation de 1770). La période précritique excave d’ores-et-déjà un grand nombre de concepts et de raisonnements kantiens utiles à l’élaboration du criticisme : la distinction des mathématiques et de la philosophie, la différence entre ratio et causa[5], la distinction entre penser et connaître. Comme l’affirme A. Philonenko[6], la période précritique se divise en deux périodes distinctes : tout d’abord une première période de « rationalisme dogmatique » de ses premières productions jusqu’en 1760, puis une seconde période de découverte de l’empirisme (de Locke et de Hume) et d’autres penseurs comme Rousseau ou Shaftesbury, période qui s’achève au seuil de la Dissertation de 1770 qui fait entrer son auteur dans le criticisme. Deux périodes d’élaboration donc, une période rationaliste et une période empirique. Voici donc ce que nous nous proposons d’analyser : en quoi cette période de préparation kantienne pose-t-elle des jalons pour la pensée critique ? Comment caractériser ces prolégomènes à la Critique de la raison pure et aux deux autres critiques ?
Afin de répondre à ces questions, nous déploierons cette période précritique selon les deux moments évoqués. Il conviendra donc, dans un premier temps d’étudier la première phase de cette période, le moment rationaliste, pour ensuite décrire le deuxième moment, la découverte de l’empirisme et la confrontation à d’autres penseurs. A ces deux moments nous adjoindrons un troisième, plus anecdotique, qui conclura la période précritique. Au seuil de la Dissertation de 1770.
Première partie : le rationalisme dogmatique et la cosmogonie kantienne
« La plus petite herbe suffit pour confondre l’intelligence humaine. »[7]
Le premier moment kantien que nous analysons est un moment de « rationalisme dogmatique »[8]. Or, si le terme de « rationalisme » ne semble pas poser de problème outre mesure, le terme de « dogmatique » doit être explicité. Que peut-on entendre lorsque nous affirmons que Kant travers une phase dogmatique ? Plusieurs réponses peuvent apparaître. Prenons l’exemple de sa critique de Leibniz : dans la Monadologie physique, Kant s’oppose à Leibniz[9] et élabore une pensée originale qui « présuppose que la méthode logique d’analyse des concepts suffit pour atteindre l’essence du réel. »[10] Il est possible d’expliquer une telle position de Kant lorsqu’on rend compte de la foi aveugle de Kant en la physique newtonienne et en son autonomie – qui sera tout de même remise en question plus tard, au cours de son itinéraire de pensée, lorsque Kant affirmera qu’elle nécessite une fondation critique.
Mais Kant reste également éminemment dogmatique, à ce moment, lorsqu’il s’agit de l’antédiluvien problème des « preuves de l’existence de Dieu » : Kant les reprend sans les discuter dans l’Histoire universelle de la nature et théorie du ciel. Ce dernier écrit est souvent considéré, par de nombreux commentateurs, comme le plus important de cette période précritique[11] : Kant tente d’y élaborer, peu s’en faut, toute une théorie cosmologique – ou plutôt cosmogonique[12]. Etant un écrit de jeunesse, publié en 1755, il passe relativement inaperçu. L’importance de cet écrit tient à sa précoce véracité : en 1796, soit quarante-et-un an plus tard, Simon Laplace publie son Exposition du système du monde, ouvrage dans lequel il développe la même thèse que le jeune Kant et qui obtiendra de bien plus nombreux suffrages[13]. La théorie cosmogonique kantienne (et donc aussi de Laplace) envisage la formation de l’univers selon une loi systématique, ordonnée sur notre système solaire et sur l’organisation planétaire qu’il présente. Cette théorie est parfaitement marquée de l’influence de Newton et de l’omniprésence des lois mécaniques, mais Kant entend les radicaliser. Si la formule de la gravitation devait faillir devant les colosses que sont les planètes et les étoiles, Kant prétend pouvoir appliquer la méthode mécaniste jusqu’ici sans avoir recours à l’hypothèse d’un Dieu très bon et très grand, garant de l’équilibre cosmique[14].
Qu’énonce la théorie cosmogonique du jeune Kant ? A l’origine de l’univers, deux présuppositions sont formulées : premièrement, la matière est dispersée selon différentes densités (avec la densité qui correspond au genre élémentaire de ladite matière), et secondement, la matière s’attire et se repousse selon les lois de l’attraction et de la répulsion. Le passage de l’informe à l’univers est alors progressif, Kant explique : « le chaos commence à prendre forme aux points des particules qui ont la force attractive la plus grande. »[15] Ainsi, la densité en son point le plus fort produit une force d’attraction par rapport aux particules de matière moins denses, et celles-ci, en se percutant, produisent une force de répulsion. Tourillonnant ainsi les unes autour des autres, le mouvement tend à s’annuler et la matière à s’agglomérer. A l’échelle de l’univers, différents centres de gravité se forment à distance les uns des autres, et ainsi deviennent des points autonomes sis en eux-mêmes – et deviennent alors, en fonction du niveau de densité et donc du type de matière, planète, étoile, etc. Cette théorie systématique a pour conséquence de considérer un univers infini qui suit cette même loi de formation de façon programmatique. On ressent ici les échos de la période critique, lorsque Kant conclut la Critique de la raison pratique par cette phrase : « Deux choses remplissent le cœur d’une admiration et d’une vénération toujours nouvelles et toujours croissantes, à mesure que la réflexion s’y attache et s’y applique : le ciel étoilé au-dessus de moi et la loi morale en moi. »[16] L’infinité du ciel étoilé, donc de l’univers, est rendue possible par le cycle continuel de création et de destruction, de formation et de déformation ; autant de passages du chaos au cosmos et inversement. La cosmogonie kantienne figure un univers comparable à un « phénix de la nature qui ne se consume que pour renaître rajeuni de ses cendres. »[17] Kant éloigne donc tout à fait la dérobade newtonienne faisant intervenir Dieu dans l’harmonie du ciel, son point de vue est strictement causal. Mais est-ce une raison d’éloigner Dieu à tout prix ? Kant ne se prononce-t-il pas là-dessus ? L’ambition kantienne (à l’époque) n’est pas de supprimer l’idée de Dieu ; bien plus : Kant propose alors une preuve de l’existence de Dieu par la nature. Il affirme : « un Dieu existe précisément parce que la nature, même dans le chaos, ne peut procéder que conformément à des règles et à un ordre. »[18] Dieu est encore nécessaire, puisque la théorie kantienne n’est pas en mesure de tout expliquer : ni la génération primordiale de la matière, ni la formation des êtres vivants, etc. Si Kant se trouve obligé vis-à-vis de Dieu dans cet écrit de jeunesse, il saura le critiquer quelques années plus tard[19]. Cette cosmogonie du jeune Kant, que nous venons d’énoncer brièvement, constitue le premier pan de la période précritique ; il convient maintenant d’explorer le second.
Deuxième partie : l’empirisme kantien et le primat de l’expérience
Le second moment de la pensée précritique de Kant est fortement, voire exclusivement marqué par l’influence de l’empirisme anglais[20]. Cette période s’ouvre sur une considération relative au statut de la logique : on trouve, dans son essai sur les quatre figures syllogistiques, l’idée selon laquelle la logique doit servir d’éclaircie à un exposé, et ne doit en aucun cas l’embrouiller[21]. De même, la logique se trouve pleinement caractérisée et posée à distance de l’existence, puisqu’il faut assurément « prendre garde de ne pas confondre être = existence avec être = relation entre sujet et attribut. »[22] L’existence est définie par Kant comme la « position absolue d’une chose »[23], opposée à l’attribut qui est toujours relatif à un sujet. C’est sur cette distinction que s’initie la différence, centrale dans le criticisme, entre penser (relatif à la nécessité logique) et connaître (relatif à la réalité effective). C’est cette distinction majeure qui va permettre à Kant de critiquer les preuves de l’existence de Dieu, notamment dans l’écrit de 1763 précédemment cité. Classiquement, la preuve de l’existence de Dieu (chez Descartes, Leibniz et Wolff) s’énonce de la façon suivante : en alléguant que Dieu est un être parfait, il doit nécessairement contenir en lui tous les prédicats, et l’existence comptant au nombre de ces prédicats, Dieu existe nécessairement. Mais nous avons précédemment distingué la logique, donc les attributs, de l’existence : cela pose problème, car l’existence ne peut pas être rangée aux côtés des autres attributs. L’existence n’est pas relative, elle est une position absolue : l’existence n’est donc pas un prédicat. C’est ainsi que Kant déjoue la première preuve, qu’il nommera ontologique[24]. Les preuves soutenues en 1755, lors de la première phase précritique, ne tiennent plus, sont supprimées par Kant en 1763. Est-ce à dire que Kant rejette la possibilité même de toute preuve de l’existence de Dieu ? Non pas. L’écrit de 1763 présente lui-même une preuve avancée par Kant : pour qu’une chose soit, il faut qu’il n’y ait aucune contradiction en elle, il faut qu’elle se réalise au plus haut degré de sa possibilité. S’il y a contradiction dans les termes, si les termes sont anéantis, etc., la possibilité est supprimée, même dans sa matière. Or supprimer la possibilité, c’est aussi supprimer la pensée : « si rien n’est au début posé, rien non plus ne peut être considéré comme possible ou pensable et que le néant est donc l’impossible – d’où l’on déduit l’impossibilité que rien ne soit, ce qui conduit à l’idée d’être nécessaire, dont une analyse notionnelle montrera que c’est un Dieu. »[25] Bien que Kant abandonne les preuves de l’existence de Dieu à l’heure du criticisme, celles-ci se seront montrées utiles dans le développement de sa pensée – et influencerons le philosophe y compris en 1781[26].
La distance éloignant logique et existence[27] ne peut dès lors que s’accentuer et produire de nouvelles conséquences au point de vue esthétique et moral. Cette période précritique est marquée par la collision des phénomènes moraux et du sentiment (qui a trait à l’esthétique). La morale ne doit plus être métaphysiquement fondée, puisqu’elle ne le peut pas : ce n’est que par le prisme de l’expérience et de l’observation qu’elle se peut appréhender. Kant déclare à ce titre : « Les principes de la vertu ne sont pas des règles spéculatives, mais la conscience d’un sentiment vivant en chaque cœur humain. »[28] Le sentiment s’élève, accordant à l’expérience un primat par rapport à la raison spéculative, donc à la logique formelle. Pourtant ces deux dimensions sont constitutives de la vie humaine : c’est ainsi que se bâtit peu à peu le problème de la conciliation (entre existence et logique, entre raison et expérience), problème central de la phase critique. A l’issue de cette seconde phase précritique, dans la Recherche sur l’évidence des principes de la théologie naturelle et de la morale (1764), Kant répond à ce problème en mettant au jour une séparation nette entre la philosophie et les mathématiques (qui auraient donc trait à la simple logique formelle) ; séparation déjà amorcée l’année précédente, lorsque Kant exhortait les philosophes à éviter « la prétention d’imiter sur le terrain glissant de la métaphysique les démarches du mathématicien. »[29] Selon Kant, et il le développera dans la Recherche citée plus haut, la philosophie et les mathématiques s’opposent radicalement, puisque la philosophie va du complexe au simple, et que les mathématiques vont du simple au complexe[30]. La philosophie produit un raisonnement in abstracto, tandis que les mathématiques produisent un raisonnement in concreto : cette différence se surajoutant, il semble que la philosophe perd peu à peu la prétention de jouir du potentiel de certitude qui caractérise les mathématiques. Mais la philosophie n’a pas, comme dit plus haut, l’ambition de « devenir mathématique », ou de se faire mathématique. Elle doit bien plutôt prendre exemple sur la science physique (thèse défendue dans le même ouvrage[31]) si elle désire tendre à la certitude. Ainsi, Kant oppose également mathématiques et physique : à la façon de la philosophie, la physique attend primairement l’empire de l’expérience avant d’émettre un jugement ou un raisonnement, tandis que les mathématiques usent à loisir de concepts arbitraires, d’axiomes et de conclusions antérieures[32]. Le gouvernement de l’expérience, influencé par l’empirisme, a donc bien caractérisé cette seconde partie de la phase précritique de Kant. Mais en avançant dans les textes, notre réflexion nous rapproche de plus en plus du début du criticisme (qui débute donc en 1770). Il nous faut donc conclure cette période en analysant brièvement un dernier texte.
Troisième partie : la philosophie transcendantale comme conclusion de la période précritique
La conclusion de la période précritique est marquée par un certain scepticisme de la part de Kant. Ce moment de sa pensée est contenu dans les Rêves d’un visionnaire éclaircis par les rêves de la métaphysique (1766), ouvrage critique à l’égard du suédois Swedenborg : les Rêves sont une réaction à la lecture de l’Arcana caelestia, publié par ce dernier en 1749. En se moquant de l’ouvrage de Swedenborg[33], Kant entreprend en même temps une sérieuse critique de la métaphysique classique. Reprenant la thèse (défendue de Descartes à Wolff en passant par Leibniz) selon laquelle « le criterium de la réalité réside dans l’ordre et la liaison du divers, abstraction faite des moments matériels. »[34], Kant affirme que cette métaphysique rationnelle se fourvoie en octroyant tant de pouvoir à la raison et à la logique, et se fourvoie d’autant plus en disqualifiant l’expérience. Et Philonenko d’ajouter : « la métaphysique rêve, et ses rêves ne valent pas mieux que les hallucinations de Swedenborg. »[35] Cette prise de conscience doit être l’occasion pour Kant de déterminer une direction à emprunter, la direction méthodologique du criticisme : cartographier et circonscrire le royaume de la raison. Il est nécessaire de déterminer quelles en sont les limites afin que plus aucun « rêve » ni aucun dépassement ne soient envisagés.
Kant s’élève contre les « rêveries » métaphysiques qui n’appartiennent qu’à un monde biaisé, décalé, un monde mythique qui n’a pas trait à ce que la raison peut connaître. Pourtant, Kant ne disqualifie pas le rationalisme jusqu’au bout, mais exclut le rationalisme dogmatique. La véritable métaphysique, et donc le véritable rationalisme, au sens de Kant, sont une science qui indique ses propres limites, qui donne à la raison des frontières. Puis, après avoir donné une architecture à la raison et à ses capacités, la métaphysique doit rendre explicite la relation qui unit raison et expérience : l’expérience garde son empire, n’en déplaise au rationalisme dogmatique. Si la problématique métaphysique est ainsi déplacée, alors l’interrogation ne concernera plus le « monde spirituel » tel que pouvait le penser Swedenborg et d’autres philosophes, mais s’orientera plutôt sur la connaissance du monde sensible, du monde tel qu’il apparaît à la raison, ce que la raison peut en connaître, et comment elle le peut. Ce « comment » introduit le caractère transcendantal de la philosophie kantienne : une métaphysique qui interroge la structure de la connaissance avant la connaissance proprement dite. Et cette connaissance doit nécessairement être sensible (dans un premier temps) et spatiale. C’est ainsi que Kant débutera sa période critique par une interrogation sur l’espace et sur le temps, interrogation initiée dans la Dissertation de 1770 et reprise dans la Critique de la raison pure, dans laquelle ils deviendront les formes a priori de la sensibilité. Ainsi s’achève la période précritique de la pensée de Kant.
Conclusion
L’analyse de la période précritique de la pensée de Kant a présenté un intérêt certain, tout comme il est intéressant d’étudier l’élaboration de n’importe quelle pensée, de lire des pastiches pour comprendre la genèse de telle œuvre littéraire, ou d’écouter les premières notes de grands compositeurs. Dans toute grande œuvre, dans toute grande pensée, nous trouvons des errements, des errances, des cahotements. Mais ces erreurs sont nécessaires à l’élaboration des chefs-d’œuvre : la pensée de Kant a ceci de génial qu’elle a su déjouer une métaphysique classique, installée, en l’adoptant tout d’abord. Ainsi, c’est en opérant une critique de soi, de sa propre pensée que le philosophe a pu atteindre l’essence de sa métaphysique : la philosophie transcendantale. Les désillusions passées, il est amusant de remarquer que le criticisme débute sur une critique de l’onirisme métaphysique qui l’a précédé : après les rêves de la métaphysique, Kant propose un renouveau à la philosophie, un éveil.
« Les paroles essentielles sont des actions qui se produisent en ces instants décisifs où l’éclair d’une illumination splendide traverse la totalité d’un monde. »[1]
[1] M. Heidegger, Schelling (semestre d’été 1936), cité par P. Sollers en exergue de ses Illuminations, Paris, Gallimard, « folio », 2005, p. 11.
[1] Cf. Emmanuel Kant, Akademieausgabe (AK) X, pp. 514-515. Cité par A. Philonenko dans sa traduction de la Critique de la faculté de juger, Paris, Vrin, 1993, p. 7 : « si parfois j’ai des doutes sur la méthode de recherches intéressant un nouveau sujet, il me suffit de me reporter à ce catalogue général des éléments de la connaissance et des facultés de l’âme qui y correspondent pour recevoir des éclaircissements auxquels je ne m’attendais pas. C’est ainsi que je m’applique actuellement à une Critique du goût et à l’occasion de celle-ci on découvre une nouvelle espèce de principe a priori. » (Lettre à Reinhold du 18 décembre 1787).
[2] Comme le remarquait Bergson (voir La pensée et le mouvant, Paris, PUF, 2009, pp. 117 sq.), la pensée kantienne ne répond pas à la logique de l’intuitionphilosophique guidant toute l’œuvre d’un penseur.
[3] Nuançons ce point : si erreur de la part de Kant il y a eu, cela tient essentiellement à l’approche qu’il pouvait avoir de la science physique. Kant enseigne la physique, non pas comme un scientifique, mais bien plutôt comme un « philosophe de la nature » ; Kant n’avait pas d’ambition scientifique expérimentale. Nous prenons appui sur plusieurs textes : Kant, AK. XIII, p. 600 ; E. Adickes, Kant as Naturforscher (Berlin, 1924), Bd. I, pp. 5, 57 (cité par A. Philonenko, in L’œuvre de Kant (t. I), op. cit., p. 15, n. 1).
[7] Voltaire, Romans et contes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la pléiade », 1954, p. 565.
[8] Les textes de Kant qui caractérisent cette période sont les suivants (tous publiés entre 1755 et 1756) : Pensées sur la véritable évaluation des forces vives, Histoire universelle de la nature et théorie du ciel, Nouvelle explication des premiers principes de la connaissance métaphysique et la Monadologie physique. Ouvrages mentionnés par A. Philonenko, op. cit., p. 28.
[9] Mais à un Leibniz tronqué : Kant ne s’oppose qu’à la lecture que Wolff fait de Leibniz. En réalité, la critique kantienne est très proche de la théorie originale de Leibniz. Cf. J. Vuillemin, Physique et métaphysique kantiennes, Paris, 1955, pp. 122-123 ; E. Cassirer, Leibniz’ System in seinen wissenschaftlichen Grundlagen, Marbourg, 1902 ; A. Philonenko, op. cit., pp. 28-29, n. 2.
[11] J. Vuillemin déclarait justement : « si l’on ne retenait de la pensée kantienne que ses découvertes scientifiques, le seul écrit kantien qui mériterait d’être sauvé est précisément cette Histoire du ciel… » (op. cit., p. 116).
[12] Il paraît préférable d’user du terme « cosmogonique » puisque Kant y élabore une théorie sur la formation de l’univers – du grec kosmogonía, adjonction de kósmos (« monde » ou « univers ») et de gónos (« engendrement », à entendre comme « formation » dans ce cadre).
[13] Depuis lors, la théorie développée porte le nom des deux penseurs, on parle de l’hypothèse de formation du monde de Kant et de Laplace. Mais E. Adickes fait remarquer que ces idées étaient largement développées à l’époque : Kant lui-même produit une amplification relative d’une conclusion dégagée par un écrit antérieur (T. Whright, An original theory of a new hypothesis of the universe, 1750). Plus ancien encore, J. H. Lambert publie ses Lettres cosmologiques sur l’organisation de l’univers en 1761 (dans lesquelles Lambert développe des vues similaires à celles de Kant), après l’écrit de Kant, mais les rédige en 1748, avant même la thèse de Whright. Pour plus de précision, voir E. Adickes, op. cit., p. 228 sq.
[14] Théorie derrière laquelle se réfugie Newton lorsqu’il ne parvient pas à expliquer pourquoi les globes célestes (les astres en général) ne s’effondrent pas les uns sur les autres, conséquence de la gravitation. Voir E. Adickes, op. cit., p. 211.
[15] E. Kant, Vorkritische Schriften bis 1768, herausgegeben von W. Weischedel (Werke), Bd. I, Insel-Verlag, 1960, p. 276. Trad. A. Philonenko, op. cit., p. 32.
[16] E. Kant, Critique de la raison pratique, trad. Picavet, Paris, PUF, 1983, p. 173.
[17] E. Kant, Vorkritische Schriften bis 1768, op. cit., p. 343. Nous soulignons.
[18]Ibid., p. 235. Argument que nous pourrions relier, ou même devoir, à la scolastique thomiste si l’on considère sa proximité avec une des voies dont use Thomas afin de prouver l’existence de Dieu : la voie par l’ordre du monde. Le rapprochement complet n’est cependant pas pertinent, mais la preuve de cela demande un travail complet qui n’a pas sa place ici.
[19] Cf. L’unique fondement possible d’une démonstration de l’existence de Dieu, 1763.
[20] Les textes de Kant qui symbolisent cette période sont les suivants : La fausse subtilité des quatre figures syllogistiques (1962), L’unique fondement possible d’une démonstration de l’existence de Dieu (1763), Essai pour introduire dans la philosophie le concept des grandeurs négatives (1763), Observations sur le sentiment du beau et du sublime (1764), et la Recherche sur l’évidence des principes de la théologie naturelle et de la morale (1764). Textes mentionnés par A. Philonenko, op. cit., p. 38.
[21] Voir E. Kant, Vorkritische Schriften bis 1768, op. cit., p. 609.
[22]Ibid., pp. 632-633. Et comme l’explique clairement Philonenko : « l’erreur fondamentale consiste à confondre le sens logique de la copule avec son sens existentiel. » (op. cit., p. 39).
[24]Ibid., p. 734. La deuxième preuve, la preuve cosmologique, est déjouée de la même façon puisqu’elle suppose la preuve ontologique – cf. A. Philonenko, op. cit., p. 40.
[25] A. Philonenko, op. cit., p. 41 ; cf. E. Kant, Vorkritische Schriften bis 1768, op. cit., pp. 638-639, 642 sq.
[26] Là-dessus, voir L. Goldmann, La communauté humaine et l’univers chez Kant, Paris, 1948, p. 70 : si la preuve kantienne de l’existence de Dieu est abandonnée, « elle deviendra l’idée de la démarche par laquelle la raison finie s’élève jusqu’à la notion de Dieu, jusqu’à l’Idéal de la Raison pure. » (A. Philonenko, idem).
[27] Kant s’attardera sur ce problème tout au long de son Essai pour introduire en philosophie le concept de grandeur négative dont l’essentiel des réflexions seront retranscrites et résumées au sein de la Critique de la raison pure (« Amphibologie des concepts de la réflexion », en appendice de « l’Analytique des principes »).
[28] E. Kant, Vorkritische Schriften bis 1768, op. cit., p. 836. Citation issue des Observations sur le sentiment du beau et du sublime, 1764.
[29]Ibid., p. 630 (in L’unique fondement possible d’une démonstration de l’existence de Dieu).
[30] Nous citons longuement Kant : « C’est la tâche de la philosophie que d’analyser les concepts qui sont donnés confusément, de les rendre adéquats et déterminés – mais celle des mathématiques est de combiner et de comparer les concepts donnés des grandeurs, qui sont clairs et certains, pour voir ce qui pourrait en être déduit. » (Ibid., p. 746).
[31] Kant affirme en effet : « la véritable méthode de la métaphysique est fondamentalement identique à celle que Newton a introduite en physique, et qui y a été d’un si utile succès. » (Ibid., p. 756).
[32] Comme le remarque justement E. Cassirer, Kant sépare ici la science physique de son origine mathématique (Das Erkenntnisproblem in der Philosophie und Wissenschaft der neueren Zeit, Berlin, Bd. II, 1922, p. 591).
[33] Que Philonenko n’hésite pas à décrire comme tissu de « sottises » (op. cit., p. 51).
[34]Idem. Ce qui signifie également que le rapport rationnel au monde est d’ordre logique et gouverné par le principe de non-contradiction.
Que La recherche soit le creuset d’un savoir nombreux et complet, tout lecteur s’accorde à le dire, ou a minima à le secrètement penser. Il est d’usage, en tant qu’héritiers du XXe siècle et de son abondante critique littéraire, de considérer que l’œuvre de Bergson présente une clé de compréhension privilégiée afin d’entrer dans l’édifice littéraire proustien. Très tôt, nombreux furent les lecteurs intéressés par un tel rapprochement – tant celui-ci paraît évident. Dans les années trente, la critique littéraire s’est employée à démontrer sa pertinence, et Bergson lui-même s’en était amusé semble-t-il. En 1932, Charles Blondel publie La psychographie de Marcel Proust, ouvrage dans lequel le lien entre Proust et Bergson est fortement tracé – à tout le moins d’un point de vue psychologique. S’en était suivie une correspondance entre le psychologue et Bergson, au sein de laquelle nous pouvons lire ce dernier affirmer : « Sur les rapports qu’il peut y avoir entre le “Proustisme” et le “Bergsonisme”, il me semble que vous avez trouvé la note juste »[1]. Toutefois, Bergson ne laissait pas d’éprouver une certaine retenue à l’égard de ce rapport philosophico-littéraire, et cela devient d’autant plus intéressant et profond lorsqu’on considère que Proust lui-même pouvait s’en agacer : « C’est peut-être, à la réflexion, ce sens spécial qui m’a quelquefois fait rencontrer – puisqu’on le dit – Bergson, car il n’y a pas eu, pour autant que je peux m’en rendre compte, suggestion directe. »[2] Pourtant, le psychologisme moderne s’est attaché à démontrer (le livre de Charles Blondel en est un exemple saisissant) que les conceptions de Proust et de Bergson rapportées à la mémoire étaient plus que similaires. Est-ce pourtant une raison de les assimiler ?
La critique phénoménologique contemporaine a longuement interrogé les deux auteurs, séparément mais aussi dans l’antédiluvien rapport qui semblait les unir ; et cette critique phénoménologique pourrait être cristallisée par l’influence de Maurice-Merleau-Ponty – et de sa redécouverte influencée en grande partie par l’œuvre de Renaud Barbaras[3] qui parfois associe ce dernier avec Bergson. Pour revenir à la relation première, Proust et Bergson s’unissent en première instance autour du concept de mémoire, de la réminiscence, qui entretient un lien avec l’expérience mondaine. Mais il faut immédiatement instaurer une différence conceptuelle entre la mémoire bergsonienne et proustienne : la première est processuelle et s’établit en lien avec un temps-vécu et continué, en lien avec une durée, avec une habitude, tandis que la seconde est événementielle, elle brise spontanément la continuité existentielle par l’instauration d’une présence ontologique (bien que le point de départ soit ontique) – c’est pourquoi il est habituel de parler d’épisode de mémoire involontaire. En outre, il faut comprendre, comme dit plus haut, que tout expérience mémorielle est corrélée à une expérience passée à laquelle elle se rapporte, et qu’elle lie à un présent-vécu.
S’il est une chose commune à Proust, Bergson et Merleau-Ponty, c’est que l’expérience est une énigme. Elle est d’autant plus énigmatique qu’elle semble se donner intégralement au sujet qui la perçoit, et pourtant ce dernier ne faillit jamais à la manquer dans cette totalité. Cette expérience traverse La Recherche, et il n’est nul besoin de s’aventurer bien loin pour tomber sur ce premier contact marquant qu’est l’épisode du « buisson d’aubépines ». Le narrateur face au végétal se rend muet, fasciné et intrigué par un ensemble de détails et de perceptions qui, au lieu de s’accorder entre elles, paraissent brouiller toute perception unitaire et intelligible. La totalité du buisson s’échappe tout à fait en son sens profond.
« J’avais beau rester devant les aubépines à respirer, à porter devant ma pensée qui ne savait ce qu’elle devait en faire, à perdre, à retrouver leur invisible et fixe odeur, à m’unir au rythme que jetaient leurs fleurs […] comme des intervalles musicaux, elles m’offraient indéfiniment le même charme avec une profusion inépuisable […] »[4]
Il y a donc un contact initial d’une profondeur inégalée – avec le monde, et dont la complexité va croissante, embrumant la vision du narrateur de mal en pis, ce qui le fait retomber déçu sur un mystère qu’il n’a pas su démêler : « sans me le laisser approfondir davantage, comme ces mélodies qu’on rejoue cent fois de suite sans descendre plus avant dans leur secret. »[5] Toute La Recherche semble s’être abîmée ici, au cœur de cette interrogation perceptive sur la distance qui oppose l’œil du narrateur aux impressions mondaines, qui s’établit dans la distance qui le rapporte à l’immédiat, et au sein de laquelle il croit percevoir l’originaire. L’expérience proustienne telle que nous la décrivons paraît d’une proximité saisissante avec la critique phénoménologique que nous évoquions ; en particulier lorsque nous rappelons la phrase husserlienne : « c’est l’expérience pure et, pour ainsi dire, muette encore, qu’il s’agit d’amener à l’expression pure de son propre sens »[6]. Car l’expérience propose une quête qui s’établit nécessairement dans cette distance, comme un chemin vers l’essence, vers l’être de ce qui nous est donné. Cette initiation, cette quête, est inscrite dans le projet proustien, puisque l’auteur figure dans son narrateur l’errance du rapport au monde, qui n’est que vague et mystérieux, qui se cristallisera et délivrera son sens à la fin du roman, révélant secondement le sens même de la vie de l’écrivain comme écrivain.
Il y a donc, au sein du multiple de l’expérience, une volonté d’unité, un besoin d’unité. Besoin qui n’est pas très éloigné du projet bergsonien, car comme le remarque Merleau-Ponty, la pensée de Bergson présente « un horizon dont nous sommes déjà loin, une indivision primordiale et perdue, une unité que les contradictions de l’univers développent, nient et expriment à leur manière. »[7] Mais comment atteindre une unité dans cette distance, une unité qui serait ici unifiante, supprimant la distance du sujet et de l’objet ? C’est là une question qui écartèle la pensée proustienne entre deux pensées d’ores-et-déjà nommées : entre bergsonisme et phénoménologie. Deux chemins qui se rapprochent et s’entrecroisent au carrefour d’une acception fondamentale selon laquelle l’immédiat cache et dissimule : il y a un mensonge premier de la réalité qui se grime et joue de ses charmes pour éloigner le spectateur de son cœur. Toute vision première, comme l’éclat des aubépines, offre trop, rend muet ; et elle-même hurle sa réalité au point d’en être inaudible. Mais cette énigme exige une recherche, un chemin disions-nous. Il s’agit de rejoindre, non sans peine, le cœur de ce qui est esquissé en guise de brouillon, ce cœur caché à l’œil. Toutefois, comment y parvenir si l’expérience habituelle du monde n’admet aucune proximité ? Là-dessus, il semble que l’initiative de Bergson, corrélative de sa pensée, marque le tournant nécessité dans cette quête : il s’agit « d’inverser la direction habituelle du travail de pensée. »[8] Autrement dit, il convient de retourner l’habitude du regard et l’habitude de la réflexion qui tendent à intelliger l’objet, ce qui revient à ne le considérer que « du dehors », comme une réalité vis-à-vis de laquelle nous n’avons nulle prise, avec laquelle nous ne coïncidons pas. L’intelligence telle que définie par Bergson nous ouvre à un rapport de donation qui affirme la relativité de l’objet au donataire, ce qui est une façon de refuser au premier un statut ontologique absolu – c’est-à-dire complet et singulier. L’intelligence croit lever un voile qu’elle ne fait que remplacer par un autre. Bergson l’affirme, les métaphysiciens ont cru dénouer le pli du monde en l’enfermant dans un système : mais une telle voie ne permet pas d’accéder à l’intimité de l’objet. Il y a un aveuglement certain dans l’affirmation selon laquelle il est possible d’exprimer une vérité fixe sur telle réalité qui, elle, ne peut échapper au mouvement qui l’entraîne. Il en va de même pour la conscience qui se fourvoie par l’intelligence, tant qu’elle pense atteindre telle essence du réel. Que le narrateur tente de rationaliser intelligemment la sensation épiphanique qu’il ressent devant les aubépines ne met en relief que son incapacité à la comprendre. Il nous faut rendre aux objets leur empire, et si l’intelligence n’en est point capable, une autre faculté devra s’en charger. C’est là qu’émerge, selon Bergson, le rôle tout indiqué de l’intuition :
« Ainsi, à une donation de la réalité qui est relative à nous, c’est-à-dire à ce qui est anthropologiquement déterminé et qu’il résume sous le terme d’intelligence, Bergson oppose l’intuition, qui passe en quelque sorte à travers le plan symbolique et analytique pour rejoindre l’objet tel qu’il est en lui-même, bref, un absolu. Connaissance symbolique et métaphysique, intelligence et intuition se distinguent donc comme une donation de l’objet selon nous-mêmes d’une donation de l’objet selon lui-même. »[9]
Plutôt que d’envisager l’objet comme relatif, dans sa distance avec nous, il convient de nous en rapprocher par l’intuition qui cherche l’objet tel qu’il est en lui-même, avec lequel il nous faut sympathiser. Or, est-il si simple de supprimer la distance du sujet et de l’objet ? C’est ici que s’imprime une différence fondamentale avec la phénoménologie, et Proust incarne l’hésitation entre la première et la deuxième tendance. Si Bergson considère que l’intuition est la faculté qui permet de déjouer la distance et permettre – en quelque sorte – une coïncidence avec l’objet, la phénoménologie d’influence husserlienne pense au contraire que la distance ne peut être déjouée puisqu’elle constitue l’objet tel qu’il se donne en son apparaître. Et s’il semble que le bergsonisme convient mieux à l’analyse de La Recherche, il convient de montrer qu’une telle vue est souvent déjouée par le texte. La recherche du narrateur s’inscrit dans cette distance, puisque le narrateur est désirant et que ce désir se trace au fil de la distance : tout objet désiré est ainsi posé à l’écart, dans le lointain, sur un horizon qu’il n’a de cesse de vouloir atteindre. L’intérêt du désir est qu’il n’est pas un besoin, et qu’il en excède les limites : le besoin disparaît une fois assouvi, mais le désir est toujours désir de l’inatteignable. Même lorsqu’il semble qu’un désir a été comblé, ce dernier paraît emporter une partie de ce qu’il promettait, ce qui pousse le désirant à toujours plus désirer. Le narrateur proustien est en marche sur le chemin du désir, les yeux rivés sur ses pensées disait le poète, visant on ne sait quel horizon sur lequel se détachent les formes qu’il aime déjà :
« On a vu une femme, simple image dans le décor de la vie, comme Albertine profilée sur la mer, et puis cette image, on peut la détacher, la mettre près de soi, et voir peu à peu son volume, ses couleurs, comme si on l’avait fait passer derrière les verres d’un stéréoscope. C’est pour cela que les femmes un peu difficiles, qu’on ne possède pas tout de suite, dont on ne sait même pas tout de suite qu’on pourra jamais les posséder, sont les seules intéressantes. »[10]
L’image « détachable » d’Albertine, celle qu’on peut approcher de soi, mettre près de son cœur, n’est cependant jamais assimilable, si par assimilation nous comprenons « coïncidence ». Du spectateur à l’image, il y a une distance qui ne saurait être résorbée : la distance est nécessaire à l’apparition pour le sujet. Toute l’expérience phénoménologique peut être ici définie : l’image est une esquisse qui exprime la totalité de l’expérience. Le bergsonisme ne souscrirait pas à une telle affirmation. Bergson a, lui aussi, pensé la perception comme une distance nécessaire, puisqu’il faut qu’elle ne soit pas nous – et non pas en nous – pour que nous puissions la percevoir. Mais cette distance est inhérente à une scission, à un schisme avec le sujet de l’expérience. Objet et sujet sont absolument et continument séparés. Cette séparation n’a pas valeur d’absolu en phénoménologie, c’est pourquoi il conviendrait d’en rapprocher le texte proustien. La distance et l’esquisse sont autant de concepts phénoménologiques qui figurent une totalité, qui ouvrent le monde pour le sujet. La distance est corrélative de l’expérience, elle peut être accentuée ou diminuée à l’envi, jamais résorbée, jamais annulée. La distance est nécessaire au voir, la distance est la condition de possibilité de la perception du monde par le sujet : il n’y a de perception et d’image que dans la distance. Nous touchons là à un concept fondamental de la phénoménologie (husserlienne) qui convient tout à fait à l’analyse de La Recherche : l’a priori universel de corrélation. Il ne peut y avoir d’expression, de représentation ou de perception que dans l’espace de corrélation qui unit le sujet au monde : c’est en ce sens que le personnage d’Albertine, détachée sur le paysage de la mer, est immédiatement proche du narrateur dans cette corrélation. Elle n’est qu’une « simple image dans le décor de la vie », lointaine mais si proche.
Que dire de Bergson dans ce cadre, comment analyser ce passage ? L’expérience du narrateur semble tout à fait concomitante de l’expérience de la durée telle que décrite par Bergson. L’expérience intégrale du sujet, l’être auquel il se rapporte n’est plus pensée comme immuable et immobile : l’expérience n’est jamais monolithique, on remarque sans peine que nos perceptions ne sont pas uniformes et peuvent varier au cours du temps. Mais le concept de temps que nous invoquons semble lui-même trop statufié : le temps est temps de toute éternité, il n’admet aucune différence, il est identique à lui-même. En un sens, il semble que le temps « parle mal » du temps, selon Bergson : il faut lui substituer le concept de « durée ». Contrairement au temps, la durée a l’avantage de durer. Le spectateur ne fait l’expérience des objets que dans l’expérience de cette durée : le spectateur dure et l’objet qu’il perçoit dure, et c’est dans la coïncidence de ces durées qu’une connaissance est possible. La coïncidence des durées est sympathie : se connaître soi-même « du dedans » est coïncidence, mais connaître du dehors, connaître les objets, c’est entrer en sympathie avec eux. Sur ce point, il semble que Bergson se rapproche dangereusement de la pensée phénoménologique, et Merleau-Ponty note : « c’est parce que je suis pris dans ma durée que je la sais comme personne, c’est parce qu’elle me déborde que j’en ai une expérience que l’on ne saurait concevoir plus étroite ni plus proche. Le savoir absolu n’est pas un survol, il est inhérence. »[11] La durée est plurielle, les durées s’appellent les unes les autres dans ce jeu de renvoi perpétuel[12], telle est l’être de la perception. Lorsque le narrateur détache l’image d’Albertine, qu’il la transporte auprès de lui, il semble que nous puissions parler d’une entrée en sympathie : le narrateur sympathise avec la durée de son objet, il s’accorde à l’orchestre du monde. C’est la sympathie des durées, c’est cette relation étroite qui est le matériau de la mémoire, en dernière analyse.
C’est seulement l’entrée en sympathie par l’intuition qui permet un épisode de mémoire clair et distinct. Or ce souvenir sera lié à l’intuition et non à l’intelligence, différence fondamentale chez Bergson : la mémoire de l’intelligence doit désigner l’effort de mémoire, lorsque nous tentons volontairement de nous souvenir, tandis que la mémoire de l’intuition désignera l’épisode de mémoire involontaire, central dans La Recherche. La mémoire involontaire ouvre une durée au sein de la durée, ou plutôt réactive une durée passée et sommeillante. Le premier type de mémoire proustienne, la mémoire volontaire reposant sur l’intelligence, ne permet qu’une vision dégradée du souvenir, une perception étroite et opaque. Pour la définir, Proust parle d’un « pan lumineux découpé au milieu d’indistinctes ténèbres. »[13] Comme un éclair, le souvenir volontaire illumine indistinctement et sans contours, puis s’évanouit aussi rapidement qu’il a surgi. A l’inverse, la mémoire involontaire déploie tout un monde de signification, « ouvre un monde » pour parler comme un phénoménologue. C’est l’épisode de mémoire involontaire qui est privilégié par l’auteur dans son œuvre, puisque celui-ci est bien plus riche, puisqu’il est plus profond et plus arborescent. Le souvenir involontaire permet de retranscrire et de regénérer de façon quasiment procédurale tout le jeu de renvoi des perceptions, établi dans le temps à l’instant de la confrontation des durées. L’évanouissement de toute perception semble nécessaire à la réactivation, de façon plus profonde encore, de tout l’éventail de ses significations. Lorsque le narrateur goûte la madeleine, c’est tout un monde qui s’étend et se génère, qui s’ouvre en lui : le souvenir suit alors un mouvement d’expansion.
« Et comme dans le jeu où les Japonais s’amusent à tremper dans un bol de porcelaine rempli d’eau, de petits morceaux de papier jusque-là indistincts qui, à peine y sont-ils plongés s’étirent, se contournent, se colorent, se différencient, deviennent des fleurs, des maisons, des personnages consistants et reconnaissables, de même maintenant toutes les fleurs de notre jardin et celles du parc de M. Swann, et les nymphéas de la Vivonne, et les bonnes gens du village et leurs petits logis et l’église, tout Combray et ses environs, tout cela prend forme et solidité, est sorti, ville et jardins, de ma tasse de thé. »[14]
L’énumération d’image exprime cette expansion procédurale qui émerge des sensations. Tout le proustisme se trouve ici ramassé.
L’analyse est donc partagée entre la mémoire volontaire (intelligence) et la mémoire involontaire (intuition). Mais le parallèle avec Bergson (pour l’utilisation des termes intelligence et intuition) n’est pas complet ni parfaitement exact. Le philosophe distingue lui-même deux types de mémoire : la mémoire spontanée et la mémoire de l’habitude[15], la première correspondant à la mémoire involontaire, et la seconde à la mémoire involontaire[16]. Mais il convient de nuancer de tels rapprochements qui ne peuvent jamais être complets. La mémoire de l’habitude, telle que décrite par Bergson, est une mémoire pratique, acquise dans sa chair : personne ne fait l’effort de se rappeler comment marcher tous les matins, puisque « savoir marcher » fait partie de nos acquis au sein de l’habitude. Différemment, chez Proust, la mémoire volontaire, comme l’indique son nom, demande un acte, un effort : c’est l’acte de se souvenir volontairement. Un écart peut déjà se creuser entre le philosophe et l’écrivain ; qui s’accentue lorsqu’on ajoute que, pour Bergson, la mémoire de l’habitude n’a pas trait à l’intelligence, puisqu’aucune réflexion préalable n’est nécessaire en soi pour sa mise en œuvre. Deuxièmement, une différence doit être tracée également entre la mémoire involontaire et la mémoire spontanée. D’un côté, la mémoire involontaire ouvre un monde de signification peu à peu rationalisé par l’intellect en fonction du jeu de renvoi des signes qui y figurent ; et de l’autre, la mémoire spontanée n’est que subie à la façon de l’immersion dans un rêve. On peut comprendre la différence entre les conceptions proustienne et bergsonienne lorsqu’on s’attarde justement sur la conception du rêve chez Proust.
La différence entre le souvenir involontaire et le rêve, chez Proust, tient à l’image rémanente que l’un présente et que l’autre balbutie. Le souvenir ouvre un monde qui s’étend, en expansion, sujet à la rationalisation ; tandis que le rêve s’efface rapidement et ne laisse nul espace d’intelligence à la conscience. On ne comprend pas le monde onirique, mais le monde ouvert par le souvenir est déjà connu et familier :
« Monde du sommeil où la connaissance interne, placée sous la dépendance des troubles de nos organes, accélère le rythme du cœur ou de la respiration, parce qu’une même dose d’effroi, de tristesse, de remords, agit, avec une puissance centuplée si elle est ainsi injectée dans nos veines ; dès que pour y parcourir les artères de la cité souterraine, nous nous sommes embarqués sur les flots noirs de notre propre sang comme sur un Léthé intérieur aux sextuples replis, de grandes figures solennelles nous apparaissent, nous abordent et nous quittent, nous laissant en larmes. »[17]
Le rêve, toutefois crée des associations, est une conscience d’images. Le parallèle tracé dans le rêve proustien est un matériau, un modèle pour un épisode prochain de mémoire involontaire. La simple différence entre l’un et l’autre tient donc à la capacité de rationalisation du monde qui se présente à la conscience. En somme, il semble que le rêve n’a pas la profondeur du souvenir et de ses « saveurs ». Nous utilisons le terme à dessein puisque tout souvenir involontaire, au sein de La Recherche, est provoqué par une sensation, et dans le cas de la madeleine, par le goût. Dans une entrevue accordée au journal Le Temps en novembre 1913, Proust déclare : « Pour moi, la mémoire volontaire, […] est surtout une mémoire de l’intelligence et des yeux. »[18] Ainsi, nous avons d’un côté une mémoire des yeux, la mémoire volontaire au regard embrumé, et de l’autre une mémoire du goût (et des sens) qui ouvre un monde de renvois et de significations. La seconde est évidemment la mémoire involontaire, bien plus riche et bien plus détaillée. Citons ce passage saisissant :
« Et tout d’un coup, le souvenir m’est apparu. Ce goût c’était celui du petit morceau de madeleine que le dimanche matin à Combray […] quand j’allais lui dire bonjour dans sa chambre, ma tante Léonie m’offrait après l’avoir trempé dans son infusion de thé ou de tilleul. La vue de la petite madeleine ne m’avait rien rappelé avant que je n’y eusse goûté ; peut-être parce que, en ayant souvent aperçu depuis, sans en manger, sur les tablettes des pâtissiers, leur image avait quitté ces jours de Combray pour se lier à d’autres plus récents. »[19]
La mémoire proustienne est donc toute tendue dans cette dualité qui n’est réductible à aucune pensée préexistante.
Les parallèles possibles entre Proust et Bergson ou avec la phénoménologie ne manquent pas d’intérêt mais souvent d’exactitude. Il semble que Proust et Bergson développent deux conceptions fort proches de la mémoire et du temps, mais n’affirmer que cela c’est aussi concéder que nous n’avons lu ni l’un ni l’autre dans le détail. Après avoir ruminé le texte proustien et le texte bergsonien, et armé d’un soupçon de phénoménologie, nous pouvons affirmer que La Recherche développe une pensée singulière. On retrouve bien ici l’hésitation qui fut celle de Proust : la philosophie ou la littérature. Il semble en effet que l’auteur n’a jamais tranché de façon nette, et cela est pour le mieux. A travers ce travail nous avons souhaité jeter les fondations d’une analyse approfondie de la cathédrale proustienne, travail qui doit être continué.
[1]Henri Bergson, Correspondance, Paris, PUF, 2002, p. 1359.
[2] Marcel Proust, Correspondance, t. XXI, Paris, Plon, 1999, p. 77.
[3] Voir à ce sujet : De l’Être et du Phénomène, Grenoble, Jérôme Millon, 1991 ; Vie et Intentionnalité, Paris, Vrin, 2003.
[4] Marcel Proust, Du côté de chez Swann, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, 1987, p. 136.
[6] Cité par Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des idées », 1968, p. X ; renvoyant à Edmund Husserl, Méditations cartésiennes, Paris, Armand Colin, 1931, p. 33.
[7] Maurice Merleau-Ponty, Résumés de cours au Collège de France (1952-1960), Paris, Gallimard, 1968, p. 110.
[8] H. Bergson, « Introduction à la métaphysique », in Œuvres, PUF, « Ed. du centenaire », 1959, p. 1422.
[9] R. Barbaras, Vie et intentionnalité, Paris, Vrin, 2003, p. 29. Nous soulignons. Nous préférons ce passage plutôt que l’auteur lui-même car il nous semble résumer de façon claire et complète la tension qui oppose intelligence et intuition.
[10] M. Proust, Le côté de Guermantes, op. cit., p. 658.
[11] Maurice Merleau-Ponty, Signes, Gallimard, 1960, p. 231. Nous soulignons.
[12] Il serait tentant d’effectuer un parallèle avec l’élaboration du temps effectuée par Husserl dans ses Leçons sur la conscience intime du temps, entre rétentions et protentions. Nous n’en avons malheureusement ni le temps ni l’espace.
[13] Marcel Proust, Du côté de chez Swann, op. cit., p. 43.
[15] Cf. Henri Bergson, Matière et mémoire, op. cit., p. 229.
[16] Comme l’indique Floris Delattre (Ruskin et Bergson, de l’intuition esthétique à l’intuition métaphysique, Oxford, Clarendon Press, 1947, p. 80-81) : « Ce que Proust désigne sous le nom de mémoire involontaire et de mémoire volontaire ou intellectuelle, Bergson l’avait appelé, avant lui, mémoire pure ou spontanée d’une part, et mémoire-habitude de l’autre. »
[17] Marcel Proust, Sodome et Gomorrhe, op. cit., p. 44-45. Nous soulignons.
[19] Marcel Proust, Du côté de chez Swann, op. cit., p. 46.
Emmanuel Levinas et la question de la responsabilité.
écrit par Arthur | 27 février 2026
Le sens commun veut que la responsabilité soit une obligation de l’individu, affiliée à chacun. L’obligation, en ce sens, peut être comprise comme une obligation juridique : par exemple, si je suis le père d’un enfant, j’ai cet enfant à charge, je suis obligé vis-à-vis de lui. De même, le droit privé approfondit cette notion d’obligation dans le cadre du contrat : le contrat oblige un débiteur à son créancier. Le débiteur doit s’acquitter d’une obligation : il a la responsabilité de livrer le bien ou d’effectuer le service prévu dans le contrat. Il s’agit d’un sens très courant de la responsabilité, d’un sens que nous rencontrons quotidiennement, entré dans le langage courant : je suis responsable d’une chose pour laquelle je me suis engagé juridiquement ou moralement (l’aspect moral de l’obligation semble être un prolongement ou une analogie vis-à-vis du sens juridique).
Mais si la responsabilité suppose une obligation contractuelle ou morale, il faut immédiatement remarquer que l’obligation n’est que le truchement d’un engagement et d’un acte. Il semble que cette notion d’acte est centrale lorsqu’il s’agit de parler de « responsabilité ». Notion dérivée du terme latin responsum, la responsabilité signifie initialement « répondre de… » au sens de « se porter garant de… ». La réponse qui m’incombe est une réponse vis-à-vis de mes actes : cela signifie que je suis responsable des actes que je pose. Tout agir, en ce sens, suppose une responsabilité, morale ou juridique. Supporter l’acte que nous posons suppose, en conséquence, d’assumer les conséquences de cet acte : étant responsables de l’acte, nous devons nous attendre à être identifiés à la cascade d’effets engendrés, qu’ils soient bons ou mauvais. Lorsque les conséquences sont mauvaises, la personne responsable sera condamnée, soit socialement soit juridiquement (l’acte pourra être considéré comme un délit pénalement répréhensible).
Le contexte moral et juridique dans lequel se pose l’action doit supposer un troisième terme fondamental dans l’équation de la responsabilité ; car si la responsabilité, dérivée de l’acte, entraîne une réponse (bonne ou mauvaise), alors il faut interroger cette réponse. Il ne peut y avoir de réponse que dans l’espace du dialogue. Cette dimension dialogique de la réponse (et donc de la responsabilité) implique que celle-ci est toujours réponse à l’autre, en un premier sens. C’est bien parce que je suis pris dans un jeu de regards avec l’autre que mes actes ont des conséquences, d’autant plus lorsque ces actes peuvent avoir une conséquence sur cet autre. La responsabilité ne serait plus à entendre comme responsabilité vis-à-vis de moi-même mais vis-à-vis de l’autre, et on pourrait sans peine imaginer, en ce sens, un état de nature dans lequel le jeu de la responsabilité n’aurait plus cours puisque l’homme se retrouverait seul. Sans l’autre, pas de responsabilité. L’autre semble désormais apparaître comme un absolu, comme un indépassable, comme la condition sine qua non de mon existence, puisque l’état de nature que nous évoquions n’est à entendre qu’au sens d’une pure fable philosophique. L’homme est nécessairement un être social, un être en rapport avec l’autre : acception antédiluvienne qu’Aristote a pu définir dans sa Politique. Or, au-delà de conceptions politiques, l’Autre en tant qu’absolu, c’est-à-dire l’Autre en tant qu’absolument autre que moi doit être approché de façon plus moderne, ou plus éthique.
Une définition s’impose, car on ne peut pas encore comprendre l’important du concept s’il n’intervient que dans le simple contexte politique, contexte au sein duquel la problématique n’est qu’une approche du régime. Le domaine de l’éthique nous permet de mieux comprendre l’épaisseur de l’Autre, et Emmanuel Levinas, pour qui le concept fut en quelque sorte son « fer de lance », supportera notre propos. L’Autre est, en droit, la source de toute signification : l’Autre est autrui, c’est-à-dire « l’autre homme ». C’est une banalité qu’il convient d’immédiatement rectifier. En réalité, autrui ne peut pas véritablement m’apparaître comme un autre homme, puisque cela reviendrait à définir cet Autre qui m’apparaît comme un autre moi-même. Une telle définition est nécessairement viciée puisqu’il est bien impossible de définir l’altérité comme « mon altérité » : je ne peux pas prendre position vis-à-vis de l’autre, le définir comme un autre homme, puisque je ne parle que de ma position propre, depuis ma singularité absolue. Or, si autrui se donne à moi comme un autre que moi, c’est qu’il est une altérité absolue, de la même façon que ma propre singularité est absolue vis-à-vis de lui : le propre de l’Autre, c’est qu’il est l’incomparable.
De plus, autrui est celui dont je fais l’expérience, autrui est celui que je rencontre : ainsi, à travers cette expérience d’autrui, il convient de remarquer que mon ego, mon moi, est nécessairement humilié vis-à-vis d’autrui, son intentionnalité est désarçonnée -pour parler en phénoménologue. Cette absoluité de mon être singulier, telle que nous avons pu l’entrevoir plus tôt, doit immédiatement être nuancée à la lumière de cette révélation. Mon moi n’est plus tant absolu, c’est-à-dire « libre », puisque l’essence de mon rapport au monde est tout entier programmé par la rencontre existentielle de l’Autre : le commerce que j’entretiens avec l’autre doit donc être caractérisé comme une relation éthique puisque le je existe relativement à un tu. Je ne suisqu’en tant que je suis tourné entièrement vers autrui. Dès lors, en quel sens pourrions-nous être responsables vis-à-vis de l’Autre ?
La définition de la responsabilité doit être nécessairement élargie. Autrui n’est pas seulement « celui à qui l’on parle », bien qu’il garantisse la source du langage ; autrui est bien plutôt et surtout celui qui s’expose à moi dans le sens le plus précaire de l’exposition. L’Autre en tant qu’autre ouvre pour moi la dimension de l’éthique et de la responsabilité puisque son exposition a le caractère du dénuement extrême et sincère. En ce sens, autrui n’est pas seulement l’Autre (il le reste bien entendu), mais il est aussi « mon prochain » : prochain à la fois parce qu’il est absolument autre, mais aussi prochain dans la relation de proximité que nous entretenons. A la fois proche et exposé, autrui ouvre pour moi « l’appel au meurtre », qui est une expression de Levinas. Or, l’expérience quotidienne nous enseigne que cet appel au meurtre n’est que peu entendu, ou plutôt peu exécuté : comme pourrait-il donc être si criant. C’est que, dit Levinas, cet appel au meurtre est si radicalisé qu’il se retourne au sein du moi en responsabilité pour autrui. Ainsi, alors même qu’autrui me laisse entrevoir la possibilité de sa réification, c’est ce même autrui qui, par une métamorphose occulte et imperceptible, m’oblige vis-à-vis de lui, me persécute. Levinas ira jusqu’à parler d’une « responsabilité d’otage » (L’au-delà du verset, Paris, Minuit, 1982, p. 177) : nous sommes pris on otage par autrui qui nous impose notre responsabilité. Et ce caractère de possession du moi par autrui est gouverné par son visage : le visage d’autrui l’exprime dans sa singularité, donc dans son absolue altérité vis-à-vis de moi.
Autrui est exposé face à moi, c’est ce face-à-face qui ouvre le champ de la responsabilité, le champ éthique dans lequel nous évoluons. Ce Visage vulnérable de l’autre m’en rend responsable : non seulement vis-à-vis de mes actions, mais surtout vis-à-vis de ses souffrances et de sa pauvreté. Selon Levinas, ma responsabilité est en-deçà de moi-même : je suis obligé à l’égard d’autrui des actes que je peux commettre, certes, mais je suis aussi responsable de ses fautes et de ses propres souffrances. C’est en cela que notre responsabilité est nécessairement prise en otage par autrui. Le moi est donc l’accusé qui doit répondre d’actes qui n’a pas commis, de souffrances qu’il n’a pas engendrées. Cet engagement à l’égard de l’Autre prend place en dehors de tout engagement du moi, en dehors de tout choix. Je ne peux pas tant répondre de mes actes que répondre de la vulnérabilité et des souffrances d’autrui : son altérité répugne à ma singularité de prendre sa place, de revêtir sa peau. L’impossibilité de se mettre à la place de l’autre condamne l’ego à souffrir sa position intersubjective d’alter ego.
Ainsi s’opère une inversion : la vulnérabilité de l’autre devient vulnérabilité du sujet dans l’espace de cette prise en otage. Et Levinas d’ajouter : « dès la sensibilité, le sujet est pour l’autre » (Humanisme de l’autre homme, Paris, Livre de Poche, 1987, p. 105). La responsabilité surgit en l’homme en rectifiant sa liberté prétendue : thèse présente très tôt dans la pensée de Levinas car on trouve déjà l’idée d’un « virement de la liberté (…) en responsabilité » (De l’existence à l’existant [1947], Paris, Vrin, 1973, p. 136). Notre moi, qui représente notre commencement absolu, est déjà débordé par ce soi, alors même que rien ne semble le précéder. Plus qu’un débordement, le soi encombre le sujet : le moi a à être soi, il est déterminé par cette nécessaire injonction à être. Mais cette première responsabilité de soi (que Levinas n’hésite pas à nommer « souffrance » – Le temps et l’autre, Paris, PUF, 1985, p. 56) est alourdie par la responsabilité pour autrui. La souffrance de soi se transpose à l’autre et devient souffrance par l’autre : ma responsabilité à l’égard d’autrui qui me pousse à répondre de sa souffrance devient un véritable pathos. Je souffre de l’autre, je souffre par l’autre : voici l’étendue de la responsabilité que nous venons de dégager. Le sujet est sujet à toutes les souffrances : il est responsable des autres, le monde semble reposer sur ses épaules. Levinas confirme cela : « le Soi est Sub-jectum : il est sous le poids de l’univers – responsable de tout. L’unité de l’univers est ce qui m’incombe, me regarde dans les deux sens du terme, m’accuse, est mon affaire » (Autrement qu’être ou au-delà de l’essence, Paris, La Haye, 1974, p. 147).
Mais comment tenir une position si radicale, comment supporter l’insupportable d’une telle existence ? Selon Levinas, il convient d’accepter cette existence à la limite, non parce qu’elle semble en mesure de détruire le moi, mais bien plutôt parce qu’elle en est l’exaltation. Thèse paradoxale, mais il nous comprendre cette exaltation à travers le prisme de cette souffrance de soi par l’autre. En effet, c’est parce que nous endurons la souffrance de l’autre que nous entrons dans une relation humaine avec autrui : la souffrance est aussi un don de soi, la souffrance est en même temps l’offrande de sa souffrance et donc de son endurance. La souffrance dont le moi est responsable ne serait plus en ce sens un souffrir par l’autre mais un souffrir pour l’autre : « s’offrir – pour souffrir et pour donner » (Ibid., p. 134). Tout se passe comme si cette bonté de l’offrande, cette bonté de la souffrance vide le soi de sa substantialité au profit de l’Autre. L’offrande est nécessaire, explique Levinas, puisqu’elle répond symétriquement au dénuement de l’autre tel qu’il se donne à moi (voir Totalité et infini, 1961, p. 190) : la responsabilité vis-à-vis d’autrui est érigée comme une réponse à son appel. Cette impossible transposition du soi à l’Autre, impossible dans sa totalité ou dans sa positivité, induit la traduction française de la responsabilité depuis le responsum latin : celui à qui je réponds (dans le dialogue) est aussi et plus originairement celui de qui je réponds (dans la souffrance, dans la responsabilité).
Ainsi, il semble que la responsabilité soit complète : elle cristallise à la fois la relation du sujet avec son agir et sa relation nécessaire et originaire avec l’altérité pure.
Qu’est-ce que la générosité ?
écrit par Arthur | 27 février 2026
La générosité, derrière l’aspect clair du concept et de ce qu’il désigne, est un terme polysémique qui recouvre une multitude d’acceptions. Du latin generositas, il signifiait alors « noblesse », ou désignait une « bonne origine ». En un sens ancien, la générosité désignait l’élan de vaillance, un acte courageux. Voilà qui est fort éloigné du sens commun. En effet, le terme de générosité est couramment employé pour désigner une vertu, la vertu de celui qui offre sans compter, non pas uniquement des biens matériels (puisqu’il n’est pas rare de parler d’un homme généreux lorsque celui-ci partage ses possessions), mais donne aussi « de sa personne », tour à tour par son hospitalité, par son talent, par le temps qu’il offrira aux autres. Être généreux signifie donc la propre offre de soi, le don de soi : son envers est l’égoïsme. De même, la générosité peut se dire, non pas du sujet, mais de l’objet. Ainsi, goûtant un bon vin, dégustant un bon plat, je pourrai sans peine affirmer que le vin que je goûte est généreux, de même du banquet auquel je suis convié.
Comment penser l’unité de ces différentes définitions ? Il semble pour le moment que ce terme si clair soit devenu quelque peu opaque, en ce qu’il ne désigne plus seulement la générosité de l’honnête homme, la bonhomie. Si nous revenons au premier sens du terme, le sens ancien, il semble que la générosité n’est qu’une inscription en nous de ce qui nous définit. La generositas désigne tour à tour, comme nous l’avons dit, la noblesse, l’excellence. Si nous démêlons quelque peu le terme latin, generositas est formé de generosus et du suffixe -itas ; et le terme generosus permet la précision selon laquelle la noblesse indiquée dans la generositas est une noblesse de sang, ou bien une noblesse acquise, en somme, une noblesse aristocratique. Et si nous pénétrons plus en avant dans l’étymologie, nous ne pouvons que le confirmer, et même écarter la possibilité d’une noblesse acquise, puisque generosus est composé du terme genus et du suffixe -osus : genus signifie la naissance, ou parfois directement l’enfant né. En lien avec le terme gigno, signifiant « engendrer » ou « générer », le genus est directement lié au terme grec genesis qui désigne également la naissance, ou de façon transparente, la genèse. Ce détour étymologique nous permet de saisir la particularité du premier sens de la générosité : celle-ci est une acquisition de naissance, elle est une inscription ontologique en l’homme, déterminé dès l’origine. Seront généreux les hommes nobles, généreuses les femmes nobles. Mais cela révèle aussi négativement l’impossibilité pour le roturier d’être généreux. Ainsi, ou bien la naissance nous permet d’être généreux, donc noble, ou bien ces deux termes doivent être refusés, en regard de cette même naissance.
C’est, semble-t-il, ce sens étymologique que nous venons d’excaver qui est à l’origine de la première définition, ancienne, de la générosité. Cette acception, éminemment littéraire, veut que la générosité soit assimilable à la bravoure ou au courage. Mais comment peut-on trouver là accointance avec la racine du terme, dès lors que celle-ci énonce que la générosité ne peut naître que de la seule naissance ? Comment considérer que le courage, ou la vaillance, ne puissent pas s’observer du côté du paysan, ou du soldat (qui souvent n’est pas noble) ? Nous devons ici préciser ce qu’il faut entendre par naissance. Que la générosité soit liée à la naissance, c’est entendu, mais que faut-il comprendre ? En réalité, la générosité n’est pas tant une vertu de naissance qu’une vertu naissante en nous. Ou encore, la noblesse que l’homme généreux revêt ne doit plus être considérée comme une noblesse de rang, de la même façon que nous pouvons distinguer politiquement ou socialement, sous l’Ancien Régime, le noble du paysan, mais une noblesse d’âme, une grandeur d’âme. Il n’est pas ici de question de l’engendrement de la chair, il est question de la formation de l’âme. La générosité, en ce sens ancien, est donc la vertu d’une âme bien née, une âme noble, admirable. C’est à la genèse de l’individu qu’apparaît la générosité, ou plutôt il semble que la générosité s’engendre elle-même au cœur de l’individu. L’archétype de l’homme généreux, en ce sens ancien, est la figure du chevalier, l’homme qui a le sens de l’honneur. Nous trouvons une phrase éclairante à ce sujet dans le roman Le disciple (1889) de Paul Bourget : « Ce brigand déployait soudain une générosité de gentilhomme à ne pas prononcer un mot dont fût souillée la mémoire de celle qu’il avait attirée dans un si détestable guet-apens. » L’expression de Bourget est très intéressante puisque rapproche les termes de « gentilhomme » et de « générosité » : d’un côté, le gentilhomme est le noble de naissance, celui qui accède à la noblesse par son sang, et de l’autre – comme nous venons de l’élaborer – la générosité désigne la noblesse acquise, la noblesse d’âme. Ainsi, le gentilhomme généreux polarise l’ensemble de la noblesse : celle de son sang et celle de son âme, sa générosité.
Cette générosité, entendue comme la grandeur d’âme, semble revêtir un caractère que nous nommons, non sans risque, transcendantal. En quel sens faut-il l’entendre ? Puisque cette générosité naît au creux de l’âme et dirige l’âme dans chacune de ses actions à la façon d’un guide, considérons que la générosité n’est pas un acte, pas encore, mais est la condition de possibilité de l’acte généreux. La générosité ouvre la possibilité, pour l’homme généreux d’agir généreusement, et cela exclut du même coup la possibilité d’un acte généreux fortuit qui pourra apparaître hasardeusement. Ainsi, tout acte généreux n’est envisageable qu’à la lumière de cette bonne naissance, qu’au sein d’une bonne âme, d’une âme généreuse au sens transcendantal du terme.
Il paraît fondamental de préciser ce que nous entendons par « transcendantal ». La définition basique, que nous venons d’effleurer, consiste à définir le transcendantal comme ce qui permet la positivité d’un acte. Tournons-nous, si vous le voulez bien, vers le père du concept : Kant. Dans l’histoire de la philosophie, c’est bien Kant qui élabore cette théorie du transcendantal comme condition de possibilité : dans la Critique de la raison pure, Kant interroge la condition de possibilité de toute connaissance en général. Lorsque j’appréhende un objet, il convient de savoir ce qui me permet de l’identifier comme tel, avant même l’expérience. C’est l’étude de cette antériorité, de cet a priori comme le nomme Kant, qui permettra l’intelligence de cette connaissance. Le transcendantal est pluriel. Dans la vision de l’objet, intervient tout d’abord la faculté de l’intuition qui appréhende la donation sensible sans distinguer en elle une quelconque forme. La condition de possibilité de cette appréhension est programmée selon deux termes que Kant nomme « formes a priori de la sensibilité » : l’espace et le temps. On comprend aisément ceci, puisqu’il serait bien difficile de saisir une donation sensible si celle-ci doit excéder l’espace ou le temps. Puis, succédant à l’intuition, le rôle de l’entendement (autre faculté de la raison) est de mettre en forme ce donné sensible capté par l’intuition. Pour cela, l’entendement dispose d’un certain nombre de concept a priori que nous nommons, à la suite de Kant, les « catégories de l’entendement » (par exemple : l’unité, la pluralité, la causalité, etc.). Tous ces éléments participent du transcendantal, c’est-à-dire qu’ils interviennent avant même que nous puissions rationaliser ce que nous voyons, avant même de pouvoir connaître.
Maintenant que le terme de transcendantal est mis en lumière, nous pouvons revenir à la générosité. Comme dit précédemment, si nous considérons la possibilité de poser un acte généreux, il nous faut nous demander comment cet acte est possible et à qui celui-ci est possible – qui peut agir généreusement ? La générosité, considérée comme caractère de l’âme bien née, doit agir comme ce transcendantal que nous recherchons, comme la condition de possibilité de l’acte généreux, la condition sine qua non pour l’homme qui veut agir généreusement. Encore que, s’il « veut » agir généreusement, il nous faudra considérer qu’il possède déjà cet a priori en lui. Dès lors, doit-on esquisser une différence entre le généreux transcendantal et l’acte généreux ? Si le premier sens de la générosité est le sens transcendantal, il faut immédiatement remarquer qu’il n’est pas possible de l’apprécier en lui-même : je ne sais pas différencier, lorsque je marche dans la rue, qui des personnes que je croise sera généreux ou généreuse, ni même à l’inverse, qui sera égoïste ou avare. La générosité doit donc nécessairement être observée dans un acte qui l’illustre, ou dans un ensemble d’actes, dans un habitus.
De façon classique, nous apprécions la générosité lorsqu’elle se manifeste à nous, par exemple dans le don ou dans l’offrande : lorsqu’un ami nous invite au restaurant par exemple. On remarque immédiatement que l’acte généreux est bien souvent un acte pécunier, qui implique une monnaie : nous offrons des choses, des cadeaux, etc. En ce premier sens classique de l’acte généreux, celui-ci désigne donc la disposition à donner largement, à offrir à l’autre une chose que nous possédons pour nous-même. Parmi la multitude d’exemples que nous pourrions fournir à une telle situation, nous choisissons de citer une phrase de Jacques de Lacretelle dans le célèbre roman Silbermann (1922) : « Il avait toujours la poche pleine d’argent, et sa générositéà mon égard, quand nous sortions ensemble, me faisait souvent rougir. » L’intérêt d’une telle citation, bien que basique, est qu’elle illustre le rapport pécunier que nous pouvons entretenir avec la générosité : est généreux celui qui se dépossède de son argent afin qu’autrui puisse en jouir. L’acte généreux, à la différence de l’acte égoïste (on peut même discuter cela, l’égoïsme n’est-il pas justement une absence d’acte ?), est altruiste. Le généreux a le souci de l’autre – condition transcendantale – et agit pour son bienfait – acte généreux.
Nous pourrions ajouter un élément que nous avons consciencieusement évité : est altruiste celui qui agit pour le bien d’autrui de façon désintéressée. En effet, on ne saurait guère apprécier la générosité d’un acte qui demande une contrepartie : le don ne serait plus don, il serait un simple échange. Or le véritable don implique justement le désintéressement : désintéressement en cela que le généreux n’attend aucune contrepartie au don, mais aussi désintéressement de soi au profit de l’autre. Ce nœud de développement change la générosité en énigme. Pourquoi ? Après tout, notre vie quotidienne nous amène à rencontrer une multitude de personnes généreuses qui n’attendent aucune contrepartie à un service. Mais il nous faut remarquer que le généreux apparaît plus souvent dans certains cercles : un membre de notre famille sera, en ce sens, plus enclin à agir généreusement à notre égard qu’un inconnu. La générosité semble avoir un prix, outre la dépossession qu’elle implique : le généreux ne sera pas nécessairement généreux vis-à-vis de tout le monde. En ce sens, nous pourrions envisager que la générosité doit être méritée, qu’elle ne peut être adressée qu’à une personne digne. Or penser une telle chose nous conduit dans une impasse. En effet, comment penser un acte généreux qui ne s’adresse qu’à certaines personnes choisies ? Ne pouvons-nous pas discerner quelque intérêt ? Certes oui : le choix la personne avec qui nous sommes généreux est symboliquement intéressé. En ce sens, peut-être suis-je généreux avec les personnes que j’aime dans le but qu’elles m’aiment plus encore ?
Nous sommes confrontés à un problème de taille : comment considérer l’existence de l’acte généreux, si tant est que cet acte est en droit désintéressé, alors même qu’il est, dans les faits, orienté vers quelque intérêt ? Où se situe le nœud du problème ? Il se situe dans la conscience de l’acte en lui-même : si le « généreux » prend conscience de la générosité de son acte, cet acte sera nécessairement hypocrite puisqu’il exigera une contrepartie. L’expérience même nous montre qu’il est bien plus admirable d’avoir affaire à un homme qui n’a pas la conscience d’être généreux plutôt qu’un homme qui se plaît à s’étendre sur ses moyens, quitte même à en faire profiter les autres. Nous retombons ici sur nos pattes, puisque cette « disposition naturelle » à la générosité est un écho direct à notre esquisse de la générosité transcendantale : elle doit être inscrite en nous, antérieurement à toute connaissance, afin que l’acte généreux puisse apparaître. C’est parce que la générosité est devenue condition de possibilité de son agir que le généreux s’ignore « comme généreux » : son action est ancrée dans cette disposition naturelle à la générosité, ainsi tout acte qu’il posera sera nécessairement généreux.
Mais généreux par rapport à quoi, ou plutôt à qui ? Cela semble aller de soi : nul n’est généreux vis-à-vis de soi-même, cela ne veut, pour l’instant, rien dire. L’acte généreux est orienté en dehors de soi, vers l’autre, et cet autre est considéré comme la fin de l’action. Il n’y a pas d’intermédiaire : l’acte généreux s’ignore comme généreux et agit dans le sens de l’autre, de son intérêt ou de sa jouissance personnelle. Ainsi, il convient de remarquer que la générosité, en ce sens, est un acte d’amour, un acte d’amour de l’autre. Mais un acte ancré sur le fond de générosité transcendantale.
Mais que doit-on entendre par « amour » lorsque nous parlons de générosité ? Nous prendrons ici pour exemple les trois formes d’amour des Grecs : éros, philia et agapè.
Interrogeons-nous premièrement : la générosité a-t-elle trait au concept d’éros ? Dans Le banquet, Socrate rapporte les propos de Diotime concernant sa vision de l’amour – ici, éros. Selon Diotime, l’amour amène l’homme à désirer ce qu’il ne possède point (200 a) : ainsi, l’homme est naturellement poussé à aimer afin de combler ce manque originel. Quel est ce manque originel ? Ce manque originel est lié à la séparation de l’homme et de la femme : l’amour né de ce que ces deux êtres veulent retrouver l’unité dont ils jouissaient au commencement – à ce sujet, nous renvoyons au passage allant de 189 d à 193 d. Nous ne nous appesantissons pas sur ceci, puisqu’il est impossible, en regard de nos explications précédentes, de définir la générosité en fonction d’un manque. La générosité est pur don, elle ne naît pas d’une déception ni d’un vide. Il nous faut donc évacuer la possibilité d’une générosité comme expression de l’éros, mais nous notons tout de même que ce concept est marqué, chez Platon, par la volonté pour l’homme de se dépasser vers l’autre, ce qui pourrait faire l’objet d’un long développement que nous mettons ici de côté.
Deuxièmement : la générosité est-elle liée au concept de philia, terme souvent traduit par « amitié » ou « camaraderie » ? L’homme généreux est nécessairement généreux vis-à-vis de l’autre, l’autre avec lequel nous nous confrontons nécessairement, avec lequel nous partageons notre monde, duquel nous pouvons nous rapprocher. Tout homme se lie naturellement d’amitié avec d’autres hommes, aime son prochain d’un amour non-érotique. Ainsi, la philia se distingue de l’éros en ceci qu’elle n’est pas orientée vers un autre exclusif, avec lequel nous tendons à la réunion (par le mariage, ou par l’acte d’amour sexuel) ; au contraire, la philia, explique Aristote, désigne une relation d’affection et de bienveillance mutuelles : « à son ami, dit-on, on doit adresser de bons vœux dans le souci qu’on a de lui. Or ceux qui forment de bons vœux dans le souci de quelqu’un, on dit qu’ils sont bienveillants envers cette personne, mais pas qu’ils sont ses amis si le même souhait n’existe pas aussi de la part de la personne en question ; c’est que, pense-t-on, la bienveillance doit être réciproque pour faire une amitié. » (Ethique à Nicomaque, VIII, 3, 1155b30-34). Ainsi, la philia implique une forte réciprocité du sentiment d’amitié, sans quoi il ne peut exister entre deux hommes. Mais pour que l’amitié soit parfaite, il est nécessaire que les deux amis soient parfaitement vertueux et souhaitent le bien de leur prochain avant leur bien personnel : « De son côté, l’amitié achevée est celle des personnes de bien, c’est-à-dire de celles qui se ressemblent sur le plan de la vertu. Ce sont elles, en effet, qui se souhaitent pareillement du bien les unes aux autres en tant que personnes de bien et qui sont telles en elles-mêmes. » (Ibid., VIII, 4, 1156b5-10) et surtout « certains en effet, qui vivent ensemble, tirent leur joie l’un de l’autre et s’enrichissent de bienfaits mutuels (…) » (Ibid., VIII, 6, 1157b7). Il semble peu à peu que chaque phrase d’Aristote nous rapproche de la générosité telle que nous l’exposons. Mais il manque quelque chose : y a-t-il, selon Aristote, un intérêt à l’acte généreux dans la relation d’amitié ? Certainement pas, et le Stagirite le justifie : « (…) l’honnête homme est motivé par ce qui est beau, et plus il est vertueux plus il se laisse guider par ce mobile qui le fait agir dans le souci de son ami, laissant de côté son avantage personnel. » (Ibid., IX, 8, 1168a32-36). Cette phrase d’Aristote rassemble, semble-t-il, tout ce dont nous avons besoin dans le cadre de la générosité : d’une part elle est affiliée à l’honnête homme, celui qui possède une « bonne âme », et de l’autre elle est caractérisée par l’agir, l’acte généreux. Mais surtout, cet acte, pour qu’il soit parfait, doit être désintéressé, autrement il s’agirait d’un acte hypocrite et la relation ne serait plus considérée comme une relation d’amitié. Se peut-il que le terme de philia remplisse l’intégralité du sens de la générosité ? Peu s’en faut. Peut-être que l’étude du troisième concept nous rapprochera d’une définition complète.
Troisièmement, donc : la générosité doit-elle être rapprochée de l’agapè ? Avant toute chose, il est très difficile de traduire le terme agapè, puisqu’il s’agit d’un concept qui a traversé l’histoire de la pensée à travers un prisme biblique. Il est d’usage de traduire agapè par « charité », depuis que la Vulgate de Saint Jérôme est passée du grec au latin charitas[1]. En tant que telle, elle est une des trois vertus théologales, aux côtés de la foi et de l’espérance. Une des trois vertus cardinales qui guident l’existence du croyant. Le Nouveau Testament nous apprend toutefois que ces trois vertus ne sont pas situées sur le même plan, puisque la charité est supérieure aux deux autres : « Maintenant, la foi, l’espérance et la charité demeurent toutes trois, mais la plus grande est la charité. » (1 Corinthiens, 13, 13), ou encore « mais par-dessus tout, revêtez-vous de la charité, qui est le lien de la perfection. » (Colossiens, 3, 14). La charité est capitale puisqu’elle est la vertu qui engendre toutes les autres, et qui produit toutes les valeurs ; Saint Paul ajoute : « J’aurais beau parler la langue des hommes et des anges, si je n’ai pas de charité, je ne suis qu’un cuivre retentissant, une cymbale glapissante. » (1 Corinthiens, 13, 1). En outre, parmi les valeurs transmises par la charité, il n’est pas possible de nier que la générosité en fasse partie, dès lors qu’on se souvient des injonctions de Galates, 5, 14 ou de Romains, 13, 9, puisque le croyant doit aimer son prochain comme lui-même. Et Saint Paul d’ajouter : « La charité ne fait rien qui nuise au proche » (Romains, 13, 10). La générosité semble donc une condition nécessaire de l’inscription du croyant dans le monde. Ainsi, la philia n’était que l’expression en acte de cette inscription de la générosité en nous, en droit. La générosité n’est donc pas simplement liée à une seule forme d’amour : elle est au croisement de l’amitié et de la charité. Notons enfin que cette théorie ne peut que tendre à se justifier, puisque le terme grec agapè est issu des termes hébreux ahaba et hessed, hessed signifiant « générosité ».
Si nous récapitulons, la générosité est donc engendrée par l’amitié, elle-même inscrite dans le cadre d’un amour plus profond et plus universel, celui de la charité qui pousse le croyant à aimer son prochain, même son ennemi. Nulle générosité n’est possible en dehors de ce cadre : ces deux pôles sont peut-être les composantes originaires de la générosité transcendantale que nous avons présentée au début de ce cours – agapè répond très certainement à cette thèse. Reste à élucider la façon dont ces deux formes d’amour peuvent exister au sein de l’acte généreux : comment l’acte généreux peut-il rester tout à fait désintéressé alors même qu’il naît d’un acte d’amour, ou plutôt d’une injonction à aimer son prochain ?
Pour répondre à cette question, pour même en comprendre les enjeux, nous devons effectuer un virage phénoménologique. L’acte généreux est symbolisé par le concept de « don » : c’est lorsqu’il donne, semble-t-il, que le généreux est vu comme généreux. Dans son ouvrage Etant donné (1997), Jean-Luc Marion développe une phénoménologie du don très utile pour notre sujet. Héritier de la tradition phénoménologique, Marion présente sa théorie selon laquelle le don, pour être parfait, suppose une triple épochè, donc une triple mise entre parenthèses. Tout don suppose trois termes : le donateur (celui qui donne), le don (cela qui est donné) et le donataire (celui qui reçoit le don). Pour que le don phénoménologique soit complet, Marion affirme que chaque terme doit être mis entre parenthèses, c’est-à-dire – pour faire simple – disparaître. Dans notre cadre, la générosité peut impliquer une mise entre parenthèses d’un des termes de l’équation, en l’occurrence le donataire, donc celui qui reçoit le don. En effet, le généreux, s’il est a priori généreux, sera nécessairement généreux vis-à-vis d’autrui, qu’importe qu’il le connaisse personnellement ou non. Suivant Marion, le don ne reste don que s’il se perd sans retour, sans quoi il n’est qu’un échange (car même la reconnaissance – du don – le consacrerait comme tel). Le don exige donc un donataire qui encaisse le don. L’objet du don est perdu pour le donateur sans espoir de retour. Il faut toujours donner comme si le retour n’était pas possible, sans quoi le don ne serait pas un don. Marion prend tout d’abord l’exemple de l’organisation caritative : je donne pour un donataire qui se trouve, pour moi, mis entre parenthèses, et je donne sans espoir de retour. « Le don peut se donner – ici et par souci d’efficacité – sans égard au visage d’autrui » (Etant donné, p. 127). Mais supposons que par une réclamation obscure le don puisse être restitué, même dans le cadre de l’association caritative, alors le don disparaîtrait. Il nous faudrait donc trouver un nouvel archétype de mise entre parenthèses du donataire qui, lui, permette le véritable don. Marion propose deuxièmement la figure de l’ennemi : si le don demande une absence radicale de réciprocité, alors l’ennemi est la figure idéale d’un don qui se perd, donc d’un véritable don. L’amour des ennemis, tel qu’il est élaboré par la théologie catholique, permet de saisir l’importance d’une telle injonction : l’amour des ennemis permet un don pourtant impensable, et ce don sera nécessairement perdu puisque l’ennemi est celui qui, justement, n’aime pas le donateur. Le don à l’ennemi est un véritable don, puisque le retour est impensable : « il se donne et ne s’échange pas, puisqu’il se perd. » (Ibid., p. 129). Mais il faut reconnaître que cette figure de l’ennemi n’est elle-même pas satisfaisante, puisqu’il paraît étrange que l’ennemi accepte le don comme don : il semble plutôt qu’il dénie le caractère de don du don. Marion propose donc une ultime figure, en mesure d’illustrer la mise entre parenthèse du donataire : la figure de l’ingrat. L’ingrat est celui qui ne supporte pas le don, qui répugne à le reconnaître comme don : il pense ne rien devoir à personne, surtout lorsqu’il lui fut donné quelque chose. L’ingrat, dit Marion, « refuse le pur et simple endettement en général, ou plutôt son aveu. » (Ibid., p. 131). La mise entre parenthèse du donataire est complète dans la figure de l’ingrat : il prouve que le consentement du donataire n’est pas nécessaire au don. Cet oubli du donataire, tel que l’élabore Marion, est très enrichissant pour notre élaboration du concept de générosité puisqu’il justifie que l’acte généreux ne doit en aucun cas être intéressé. Nous pouvons ultimement donner un exemple parfait du don qui ne pourra jamais être rendu, et qui servira d’acte de générosité symbolique : le « don de soi ». Le don de soi incarne cette générosité absolue qui, dans l’acte qui la pose et la constitue, ne pourra jamais être rendue : « ce qui est donné – le temps, l’énergie, la vie – ne sera jamais rendu au donateur, puisqu’il se donne et que ce soi qu’il perd, personne d’autre ne peut le lui redonner » (Ibid., p. 134).
Ceci étant dit, il semble que nous nous acheminons de plus en plus vers une théorie de la générosité absolument programmatique de l’homme. Il semble en effet que la générosité définit l’homme dans son rapport avec autrui, mais également dans son rapport avec lui-même, chose que nous avons volontairement mis de côté. Le caractère transcendantal ne suffit pas à expliquer le rapport que la générosité peut entretenir avec le généreux lui-même, et inversement. Que le généreux puisse se retourner sur sa propre générosité, voici qui pourrait élever la générosité en concept définitionnel de l’homme et de sa nature. Or nous avons précédemment vu que le généreux ne se sait pas généreux puisqu’il est généreux a priori, c’est-à-dire de façon transcendantale. Que pourrait donc signifier le fait que le généreux se sache généreux sans détruire le fondement même de la générosité ?
Le problème que nous rencontrons naît du fait que nous calquons deux compréhensions différentes de la générosité : la générosité relative à soi-même n’est pas la même générosité que celle qui concerne autrui dans le don. Elle est bien plus une disposition que l’homme doit s’employer à rechercher dans le cadre moral. Descartes, voulant élaborer une science morale à la fin de sa vie, érige la générosité en vertu capitale pour l’homme :
Ainsi, je crois que la vraie générosité, qui fait qu’un homme s’estime au plus haut point qu’il se peut légitimement estimer, consiste seulement partie en ce qu’il connaît qu’il n’y a rien qui véritablement lui appartienne que cette libre disposition de ses volontés, ni pourquoi il doive être loué ou blâmé sinon pour ce qu’il en use bien ou mal, et partie en ce qu’il sent en soi-même une ferme et constante résolution d’en bien user, c’est-à-dire de ne manquer jamais de volonté pour entreprendre et exécuter toutes les choses qu’il jugera être les meilleures. Ce qui est suivre parfaitement la vertu.
René Descartes, Les passions de l’âme, art. 153
Nous nous devons de souligner l’expression de « vraie générosité » qui ne semble pas tenir du hasard : cela implique qu’il existe une fausse générosité, une générosité biaisée ou qui ne devrait pas être nommée ainsi. Dans l’ordre de ce cours, nous statuerons que cette deuxième générosité est la générosité envers autrui. Mais quelle est donc cette générosité première, cette vraie générosité ? Elle est une vertu à laquelle correspondent plusieurs principes qui ont trait à la volonté. Premièrement, le généreux est celui qui nourrit à son égard un rapport personnel d’estime. L’estime de soi représente la dimension affective de la vertu cartésienne de générosité, elle est une estime légitime qui n’a aucunement trait à quelque égocentrisme ou narcissisme. L’estime légitime de soi ne consiste que dans la mise au jour de ce qui fait la particularité du genre humain : l’usage de son libre-arbitre. « Je ne remarque qu’une seule chose, dit Descartes, qui nous puisse donner juste raison de nous estimer, à savoir l’usage de notre libre arbitre et l’empire que nous avons sur nos volontés » (art. 152). On comprend que la notion de libre-arbitre doit se retrouver au cœur de notre analyse mais aussi de l’ensemble de la démarche cartésienne, puisque c’est par l’usage de sa liberté et par la force de sa volonté que le philosophe a pu douter, à l’occasion des Méditations cartésiennes. Le généreux est celui qui jouit d’une libre disposition de lui-même et de ses volontés, celui qui jouit de lui-même sans entrave. La générosité me permet de me reconnaître moi-même, puisque c’est par l’exercice de mon libre arbitre que je me sais existant, et que je peux me connaître comme l’auteur de ma propre action, de mes propres pensées. Le généreux se sait donc responsable de lui-même avant d’être responsable des autres, puisque sa vertu le pousse à user correctement ou moralement de son agir et d’orienter sa volonté en direction du bien. C’est à travers le bon usage de sa volonté que la générosité prend toute sa substance et toute sa grandeur : la volonté permet, en dernière instance, d’orienter son action et ses pensées, soit en nous, soit vers les autres.
La générosité, si nous récapitulons, est un concept bariolé. Tout d’abord, avant même de pouvoir l’observer, il faut reconnaître son caractère transcendantal qui permet l’acte généreux, donc le don. Mais cela permet aussi un retournement complet depuis le don vers le donateur afin d’apprécier sa générosité comme vertu. C’est ainsi que la générosité doit être définie, si nous nous astreignons à ne parler que de la générosité de l’individu. Or, si nous disposions de plus de temps, nous aurions eu à aborder l’épineuse question de la « générosité du monde » ou de la « générosité de l’Être » ; autant d’expressions qui renvoient à l’idée que le monde se donne à nous de façon si profuse qu’il en devient plus généreux que tout homme. Que cela prenne son origine dans l’action de Dieu ou dans l’Être importe peu : la générosité du monde nous atteindra tout de même à travers la poétique de ses rayons. Là-dessus, je laisse les derniers mots de cours à Philippe Jaccottet :
« Qui chante là quand toute voix se tait ? Qui chante avec cette voix sourde et pure un si beau chant ? Serait-ce hors de la ville, à Robinson, dans un jardin couvert de neige ? Ou est-ce là tout près, quelqu’un qui ne se doutait pas qu’on l’écoutât ? Ne soyons pas impatients de le savoir puisque le jour n’est pas autrement précédé par l’invisible oiseau. Mais faisons seulement silence. Une voix monte, et comme un vent de mars aux bois vieillis porte leur force, elle nous vient sans larmes, souriant plutôt devant la mort. Qui chantait là quand notre lampe s’est éteinte ? Nul ne le sait. Mais seul peut entendre le cœur qui ne cherche la possession ni la victoire. »
Philippe Jaccottet, « La voix » (1945-1946)
[1] Il est à noter que le terme agapè n’est traduit par charitas que dans les lettres de Saint Paul – le terme est remplacé par dilectio (qui désigne l’amour pieux) dans les Evangiles synoptiques.
Arthur Rimbaud, le déshabité.
écrit par Arthur | 27 février 2026
– Cet article fut initialement publié dans le premier numéro de la revue “A mi-chemin” le 20 avril 2022 –
L’œuvre d’Arthur Rimbaud ainsi que sa vie sont des tentatives désespérées pour échapper à l’inertie de l’habitation. La poésie rimbaldienne est un véritable éloge de la fuite. Le poète échafaude continuellement une échappatoire hors du monde. Or Rimbaud se heurte à un obstacle : le monde. Le poète, même dans sa fuite constante, ne peut échapper à l’évidence du monde qui, s’il ne le perçoit pas comme habitation, jaillit en habitat nécessaire. La question primordiale de l’œuvre de Rimbaud est donc la suivante : le poète peut-il, par l’intermédiaire de la poésie, s’échapper du monde, Arthur Rimbaud est-il le déshabité ?
« Parce que le propre de la parole poétique est de renouveler et perpétuer en elle le moment apertural de la langue, la poésie a originairement affaire avec l’espace[1]. »
D’où vient le désir, propre à Arthur Rimbaud, de déshabiter le monde ? Plus qu’un désir, parlons d’une véritable pulsion de destruction du monde, un monde inerte et fade qui semble avoir perdu le merveilleux qui l’enchantait du temps que « l’Homme était chaste et doux[2] ». Qu’est devenu l’homme ? Nul poète ne fut plus répugné de son sort que Rimbaud : l’humanité est l’histoire d’un abandon, l’abandon de Dieu. Mais fort de cet abandon, c’est la réaction abjecte de l’homme qui répugne le poète : « Misère ! Maintenant il dit : Je sais les choses, / […] – Et pourtant, plus de dieux ! plus de dieux ! L’Homme est Roi / L’Homme est Dieu ![3] » Certes, l’homme a péché à l’origine et n’est plus le bienvenu dans le Jardin de Dieu : il est jeté sur la Terre, condamné à demeurer, ou plutôt devrions-nous dire à y habiter. L’homme est celui qui forge la terre, celui qui bâtit, celui qui érige ; mais il est aussi celui qui se bat, celui qui tue, celui qui salit, celui qui meurt. L’homme s’est enlaidi en péchant et s’est encombré des malheurs de la vie humaine : « Oui l’Homme est triste et laid, triste sous le ciel vaste, / Il a des vêtements, parce qu’il n’est plus chaste, / Parce qu’il a sali son fier buste de dieu[4]. » La rage de Rimbaud envers l’homme s’attache à sa conviction que le fait d’être homme est un véritable défaut : « C’est que la voix des mers folles, immense râle, / Brisant ton sein d’enfant, trop humain et trop doux [5]. »
Or être homme, c’est habiter la Terre. Martin Heidegger nous livre une précision étymologique tout à fait intéressante dans une conférence prononcée au mois d’août 1951 à Darmstadt intitulée « Bâtir habiter penser ». Bien que les langues de Rimbaud et de Heidegger diffèrent, la remarque de Heidegger éclaire semble-t-il un postulat poétique rimbaldien fondamental :
Le vieux mot bauen, auquel se rattache bin, nous répond : « je suis », « tu es », veulent dire : j’habite, tu habites. La façon dont tu es et dont je suis, la manière dont nous autres hommes sommes sur terre est le buan, l’habitation. Être homme veut dire : être sur terre comme mortel, c’est-à-dire : habiter[6].
Or Rimbaud affirme dès ses poèmes de jeunesse que, si le rapport de l’homme à la terre est un rapport immédiatement pratique, qu’on peut relier au concept de quotidienneté chez Heidegger, est un rapport radicalement pauvre et douloureux, un rapport antinomique par rapport à la joie et au bonheur divins qui berçaient l’homme dans le Jardin : « Et quand nous avons mis le pays en sillons, / Quand nous avions laissé dans cette terre noire / Un peu de notre chair… nous avions un pourboire[7]. » La chair laissée dans les sillons de terre noire est un rapport immédiat au monde perçu, c’est un rapport éminemment phénoménologique. Avec Erwin Straus, on peut affirmer que cet instant de communion sensible avec le monde autour d’un acte est le moment pathique de mon rapport au monde, qui est « l’état le plus originaire du vécu[8] ». C’est dans la chair délivrée du monde qui l’affecte que celui-ci s’ouvre pour le poète : « Tout sentir est un ressentir qui comporte un moment pathique, dans la tonalité duquel nous communiquons avec la phénoménalité du monde entier.[9] » La misère de l’homme est si grande qu’il habite un monde qu’il n’entrevoit qu’à travers le prisme de son habitation et qu’en cela, il détruit, il déforme : « […] ô sales fous / Dont le travail divin déforme encor les mondes[10]. » Mais quelle solution présenter face à ce problème majeur ? Comment fuir la condition même de l’homme qui semble déformer le monde par le seul fait d’exister ? S’il faut sauver le monde de sa dégradation subjective et humanisée alors même que l’humanité déforme le monde par nature, il semble que l’homme doit mourir, mourir comme celui-là même qui exista dans le Jardin et fut dégradé par l’expérience du monde. Dans une perspective rimbaldienne, l’éventualité d’une mort de l’homme est, par ailleurs, réjouissante puisqu’elle permet à l’âme d’échapper à la prison du monde et d’accéder à un paradis de formes intelligibles. Si une interprétation poussée de l’œuvre de Rimbaud est permise, il semble que certains vers évoquent une dimension suprasensible de la réalité, théorie centrale de l’œuvre de Platon : « Et monter lentement, dans un immense amour, / De la prison terrestre à la beauté du jour[11] » ; ou encore, lorsque Rimbaud peint ce soldat mort qui « dort dans le soleil[12] » ; ou bien même lorsque le poète semble évoquer le rapport entre le monde sensible et la sphère de l’intelligible : « Le soleil expia de ses poumons ardents / Les boulevards qu’un soir comblèrent les barbares. / Voilà la Cité belle assise à l’occident ![13] ». Plusieurs vers de Rimbaud laissent penser que la mort libère l’homme de son défaut d’origine : « Ô Mort mystérieuse, ô sœur de charité[14] » ; « La Nuit vient, noir pirate aux cieux d’or débarquant[15] » ; « Un frisson surhumain qui retourne : “Je meurs…”[16] ». Que la mort apporte la délivrance, c’est entendu, mais au sein d’un monde dans lequel il nous faut habiter, on ne saurait la préconiser comme salut. La question fondamentale semble donc être la suivante : comment peut-on fuir la réalité vulgaire en tant qu’homme, comment peut-on déshabiter le monde ?
Déshabiter le monde, cela signifie s’échapper de la réalité vulgaire et subjective que nous offrent nos yeux imparfaits : l’homme, alors, pourra atteindre le monde pur, le monde qui n’a pas encore pâti de l’agir et de la conscience de l’homme. Dans sa fameuse lettre du 15 mai 1871, une des lettres dites « du voyant », Rimbaud annonce à Paul Demeny l’essence de sa méthode poétique qui opère une véritable métamorphose du rapport du poète au monde : « Je dis qu’il faut être voyant, se faire voyant. Le Poète se fait voyant par un long, immense, raisonné dérèglement de tous les sens.[17] » Le propos de la lettre est d’une obscure clarté : on comprend que Rimbaud échappe au monde vulgaire et à l’habitation (c’est-à-dire à l’humanisation du monde) par la vision poétique, éclair à la fois mystique et méthodique qui implique la destruction de toute cohérence sensorielle. Or ce qui fonde notre subjectivité, c’est le lien qui s’établit entre nos différents sens, le raisonné dérèglement de tous les sens permet alors de revenir à un monde pur, un monde intact : « C’est cette minute d’éveil qui m’a donné la vision de la pureté.[18] » Par ce retour à un monde intact, la vision mystique de Rimbaud s’approche, du moins en apparence et dans l’intuition poétique, d’une certaine idée de la Lebenswelt (« monde de la vie ») husserlienne : un monde que nous avons progressivement quitté par l’impureté de l’homme, mais qu’il faut tendre à retrouver : « La vraie vie est absente. Nous ne sommes pas au monde.[19] »
Mais qu’a-t-il vu ? Dans la vision poétique, il nous faut nous demander ce que Rimbaud a trouvé, peut-être par hasard… Il est inutile de rappeler toutes les études faites sur l’œuvre rimbaldienne et sur l’homme : on le décrit comme un incroyant qui, au crépuscule de sa vie, s’est confessé en agonisant. Or c’est avouer qu’on a mal lu Rimbaud, car en effet, la vision poétique s’est changée en vision mystique, quasiment en révélation. Rimbaud est celui qui, dans la vision, « [dit] adieu au monde dans d’espèces de romances[20] », et si le Poète salue le monde, c’est à l’intérieur même de celui-ci qu’il trouva sa consolation à travers le Christ : « Sur la mer, que j’aimais comme si elle eût dû me laver d’une souillure, je voyais se lever la croix consolatrice.[21] » Enfin, Rimbaud l’affirme, la vision lui a donné l’intelligence de l’existence de Dieu : « Par l’esprit on va à Dieu ![22] »
L’itinéraire de Rimbaud est l’itinéraire d’un fugueur qui, non content de fuir le domicile familial, décide de fuir le monde en ne résidant absolument nulle part. Or si le poète a désiré déshabiter le monde, il transmet dans ses poèmes la quintessence d’une jeunesse errante qui éleva la poésie à un tel point qu’elle s’est confondue avec la religion. Néanmoins, c’est par l’expérience du monde qu’il a pu le fuir : c’est pour cette raison, semble-t-il, que Rimbaud revient au monde à la fin de la Saison en enfer. Après avoir aperçu Dieu, l’homme est rendu sur la Terre, et Rimbaud l’arpentera dès lors, jusqu’à rendre son dernier souffle… En tous cas, ne comptez pas que mon humeur deviendrait moins vagabonde. Au contraire. Si j’avais le moyen de voyager, sans être forcé de séjourner pour travailler et gagner l’existence, on ne me verrait pas deux mois à la même place. Le monde est plein de contrées magnifiques que les existences réunies de mille hommes ne suffiraient pas à visiter[23].
[1] H. Maldiney, « Espace et poésie », L’Art, l’éclair de l’être [1993], Paris, Cerf, coll. « Œuvres philosophiques », 2012, p. 121.
[2] A. Rimbaud, « Soleil et chair », I, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2009, p. 38.
[5] « Ophélie », Œuvres complètes, op. cit., p. 47.
[6] M. Heidegger, « Bâtir habiter penser » [1951], Essais et conférences, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1992, p. 173.
[7] A. Rimbaud, « Le forgeron », Œuvres complètes, op. cit., p. 97.
[8] E. Straus, « Les Formes du spatial. Leur signification pour la motricité et la perception », J.-F. Courtine (éd.), Figures de la subjectivité, trad. M. Gennart, Paris, Éditions du CNRS, 1992, p. 23 (traduction modifiée).
[9] H. Maldiney, « Espace et poésie », addendum, L’Art, l’éclair de l’être, op. cit., p. 139
[10] A. Rimbaud, « Les premières communions », VII, Œuvres complètes, op. cit., p. 142
[23] Lettre d’Arthur Rimbaud à sa famille du 15 janvier 1885, ibid., p. 558.
Atteindre l’indicible : de la χώρα au Grund
écrit par Arthur | 27 février 2026
Quand nous bénissons le repas, qui m’est il permis de nommer, et quand nous Nous reposons de l’animation du jour, dites, comment exprimerai-je la gratitude ? Nommerai-je le Très-Haut pour autant ? l’inconvenant, un dieu ne l’aime pas, Pour le saisir est presque trop petite notre joie. Silencieux devons-nous être souvent ; il manque les noms sacrés, Les cœurs battent et pourtant demeure la parole à l’abandon ? Mais un luth prête à chaque heure la tonalité, Et réjouit peut-être les Célestes, lesquels s’approchent.
Hölderlin, Retour
La question de la connaissance de Dieu est une question problématique en soi puisqu’il semble impossible de connaître Dieu d’un point de vue limité comme l’est celui de l’homme. Dieu est l’être qui dépasse toutes les représentations finies et il apparaît immédiatement difficile d’appréhender sa divinité et son être qui semblent proprement étrangers à l’esprit limité de l’homme. Or ce que Dieu est vulgairement, il est possible d’en fournir une approche qui, bien qu’erratique, est profondément nécessaire pour tout développement futur. Dieu est vulgairement l’Être suprême qui gouverne tous les autres êtres qu’il a créés, comme l’homme, les animaux, les plantes, mais aussi le monde et l’univers. En cela, Dieu peut être vu comme cause du monde, source infinie de l’être au sens le plus large du terme. A côté de cette définition succincte, l’homme est l’être fini, l’être créé par Dieu, un point solitaire dans l’infini inconnaissable. Or définir ainsi ces deux êtres que rien ne semble rapprocher pose un immense problème puisque, du point de vue de la Création, Dieu et l’homme sont intimement liés, comme Dieu semble lié à toute créature par l’acte primordial de la Création. Il est ici fort simple de voir dans ce rapport de Dieu à l’homme une relation filiale du fait qu’Il créa des êtres doués de raison et non une succession de pantins inanimés incapables de toute connaissance : de plus la raison qui éclate en l’homme est l’occasion quotidienne du dialogue avec autrui (en outre, c’est par le dialogue que l’homme entre en connaissance du monde qui l’entoure et des êtres avec lesquels il partage l’existence). Dès lors, y a-t-il possibilité d’un dialogue entre l’homme et Dieu, et ce dialogue peut-il mener à la connaissance de Dieu ? Or le dialogue impliquant une dualité, il convient de distinguer une certaine orientation du dialogue : l’homme entre-t-il en contact avec Dieu, ou bien Dieu entre-t-il en contact avec les hommes ? Le véritable problème que soulève cette question est que les deux possibilités du dialogue peuvent être défendues : apparaît ici un problème fondamental du point de vue théologique. Le mot même de théologie (formé de θεός, « Dieu », et de λόγος, « discours ») est polysémique : tour à tour il peut désigner le discours de Dieu (théologie) ou le discours sur Dieu (théologie) ; ainsi, soit Dieu s’adresse aux hommes qui restent silencieux, soit les hommes parlent de Dieu, qui semble également muet. Cette distinction est éclairante puisqu’elle révèle en dernière instance une impossibilité du dialogue de l’homme à Dieu : mais cette impossibilité du dialogue révèle une éventuelle possibilité du discours qui sauve à demi-mot la connaissance humaine en ne l’enfermant point dans l’hermétisme au divin. Or s’il est possible d’affirmer l’existence d’un discours dans telle perspective, il faut écarter l’argument du découragé qui ferme ses sens et son esprit à tout discours possible sur Dieu. Retenons ici que « Certains jours, il ne faut pas craindre de nommer les choses impossibles à décrire » (R. Char). Mais si l’homme peut dire quelque chose de Dieu, ou si Dieu doit apprendre quelque chose à l’homme, chose dont il n’est plus permis de douter dès lors, il faut déterminer l’objet de cette connaissance et son étendue, ce qui en révèlera les limites. Mais de limite, il en surgit une qui semble d’emblée absolument insurmontable : la limite du langage humain. En effet, comment considérer que des mots d’homme, des concepts puissent dire Dieu, à commencer par son nom même jusqu’à ses qualités et son être, sans pour autant diminuer son caractère absolu et divin ? Mettons de côté le tétragramme, révélé à Moïse sur le mont Sinaï, יהוה (YHWH), puisque celui-ci n’a pas vocation à être prononcé, essentiellement dans le judaïsme mais aussi dans le christianisme qui lui préfère d’autres termes. Ainsi, la conceptualisation de Dieu dans le langage humain apparaît immédiatement comme une hérésie qui éloigne l’homme d’une véritable connaissance de Dieu : « Tout concept formé pour essayer d’atteindre et de cerner la nature divine ne réussit qu’à façonner une idole de Dieu, non point à le faire connaître » (Saint Grégoire de Nysse). Mais comment peut-on connaître Dieu s’il n’est pas permis de former des concepts qui permettent d’accéder à sa connaissance ? Si la difficulté de cette question tient à l’impossibilité de former des concepts sur Dieu, peut-être est-il possible d’accéder à la connaissance de Dieu comme d’un terme infini duquel il convient de s’approcher, comme d’un terme mathématique, la limite lorsque le concept tend vers cet infini de Dieu. Le premier pas d’une approche vers Dieu prend ses racines dans une généalogie de la matière même : si l’homme, et toute chose du monde, est créé dans la matière, c’est-à-dire que Dieu lui a donné une forme, il convient de retrouver, en cheminant dans le sens opposé, la potentialité de création dans un discours cosmologique. Si la matière est informée par Dieu, il faut nécessairement revenir à ce qui rend possible la forme même, un « réceptacle ». Si ce réceptacle premier peut-être atteint, il semble que la conceptualisation de cette matière première (ou plutôt antimatière, matière par défaut) permettra d’approcher Dieu dans sa capacité d’information matérielle. L’intérêt de ce réceptacle est qu’il est appréhendable dans une perspective philosophique dès l’Antiquité grecque qui l’a conceptualisé. Mais si la conceptualisation de ce réceptacle apparaît premièrement comme éminemment intéressante, retenons que toute conceptualisation crée une idole de Dieu qui n’est jamais satisfaisante dans un but de connaissance du divin. Mais si la conceptualisation n’est pas satisfaisante, il semble que le discours théologique ne soit tout simplement pas possible : en tout cas, dès lors que ce discours entend parler positivement de Dieu. Or, si le discours positif sur Dieu n’est pas possible puisque tout concept ampute Dieu de son absolu divin, peut-on nier tout ce qui n’est pas Dieu ? Un tel discours théologique négatif semble être un discours possible qui mène à une certaine connaissance de Dieu. Mais si Dieu est « ce qui reste » lorsque tout à été nié de Dieu, le discours théologique négatif ne semble pas faire coïncider Dieu en l’homme comme connaissance effective, ce qui, encore une fois, ne semble pas absolument satisfaisant. Mais l’idée de faire coïncider Dieu en l’homme est une idée mystique qui demande une ablation de l’ego afin d’atteindre un « fond » premier duquel émergent les images et les concepts qui sont immédiatement pollués du détachement et de la dé-coïncidence d’avec l’homme. S’il est possible d’atteindre ce fond, l’homme sera, semble-t-il, en capacité de ressentir Dieu en dehors des images, en dehors de sa subjectivité d’homme, en dehors de son caractère créé.
La question de la formation du monde est une question philosophique mais aussi théologique : savoir par quoi commence le monde tel que nous le connaissons est un mystère pour l’esprit (qui n’a pour autant jamais rechigné à le penser). Les Saintes Écritures ont apporté une réponse à cette question dans le livre de la Genèse, dans des versets qui comptent parmi les plus célèbres de toute la littérature mondiale :
2 Or la terre n’était que solitude et chaos; des ténèbres couvraient la face de l’abîme, et le souffle de Dieu planait à la surface des eaux.
Mais à côté des textes chrétiens, les grecs eux-aussi ont réfléchi cette naissance du monde : mais par quoi naît proprement le monde ? Si on regarde les deux premiers versets de la Genèse, la création du ciel et de la terre ne paraît pas créer le monde, car la terre est plongée dans la solitude, le chaos, les ténèbres et est comparable à un abîme : en un mot, le monde est n’a pas encore de forme. Lorsque Dieu crée le ciel et la terre, il informe un chaos primordial : dans la Théogonie d’Hésiode, on retrouve cette idée de formation de la Terre à partir d’une matière sans forme, le Χάος, l’élément primordial de l’univers dans la cosmogonie grecque. Ainsi, entre le Χάος grec et le וָבֹהוּ hébreux (qui signifie, tout comme le terme grec, « abîme », « béance », « chaos ») surgit l’idée d’une création du monde par l’information d’une matière primordiale. Or, faut-il considérer que cette matière primordiale mérite véritablement le nom de matière ? En vérité, utiliser un tel terme implique nécessairement et immédiatement que cette matière soit formée : ainsi le terme de « matière sans forme » paraît inintelligible. Afin de rendre tout ceci plus clair, disons simplement qu’à l’information du monde correspond l’apparition de l’étendue : le monde devient un espace qui comprend toutes les possibilités de localisation. Or l’information du monde, comme dit précédemment, implique qu’à la matière incombe une forme : ainsi, la localisation (τόπος) manifeste la forme et doit être séparée de la possibilité de la localisation, de la possibilité de la forme ; en somme, la possibilité n’a aucune forme. Mais si de la possibilité naît la forme, et que le monde naît de matière et de forme, alors cette possibilité doit être désignée comme « matière sans forme », aussi étrange que ce terme puisse paraître. Le passage du Χάος au κόσμος est le passage de l’abîme au monde formé, et le passage véritable du vide à la forme implique la possibilité formelle qui s’oppose au τόπος : la χώρα décrite dans le Timée de Platon. Si le τόπος est, au sens propre, le « où » (la localisation au sens le plus précis du terme), la χώρα est le « pourquoi du où » : elle rend possible le fait de localiser, elle rend possible la forme. Platon donne une épaisseur sans précédent au terme de χώρα : elle devient un concept philosophique d’ordre ontologique (fondement de la structure du monde) et d’ordre logique (puisque nécessaire). La χώρα devient dès lors la condition de possibilité des phénomènes et la condition de possibilité de la signification des choses (en cela, le sens logique de χώρα est au fondement de toute nomination). Or comment comprendre la χώρα dans une perspective platonicienne, et surtout dans la division propre de Platon du sensible et de l’intelligible ? Platon remarque ici une difficulté qui ne peut être résolue que par l’apparition d’un troisième terme qui est au fondement du travail du démiurge : si ce dernier forme les hommes à partir de l’Idée de l’homme, c’est qu’il existe un réceptacle qui rend possible le passage de l’un à l’autre. Le fondement cosmogonique platonicien est un fondement ontocosmologique : il n’est pas Dieu, mais réceptacle. Or la χώρα, tout en étant réceptacle à l’information matérielle n’est pas un réceptacle figé : elle est plongée dans le devenir. La χώρα est comparable à une cire molle qui ne cesse de recevoir des impressions qui l’informent de façon continue : ainsi, objectiver la χώρα paraît détruire son aspect profondément mouvant. L’objectivation de la χώρα nous fait passer d’une représentation active et mécanique du κόσμος, dans une perspective proche de celle d’Héraclite, à une représentation figée, comme un tableau cristallisant l’instant. Ainsi, il ne faut pas considérer la χώρα comme un simple réceptacle, condition sine qua non à l’information matérielle, mais bien considérer que c’est le devenir même de l’objet qui est continuellement reçu et formé par la χώρα : le réceptacle est plongé dans la chaîne du devenir. Or l’activité du langage est une activité conceptualisante qui bloque indéfiniment, dès lors qu’elle se pose, la chaîne du devenir. Si la détermination de la χώρα comme principe de la forme des choses est une détermination ontocosmologique, il semble que le langage n’épuise pas sa profondeur, au contraire : il est certain que par la conceptualisation de la χώρα, le langage bloque sa signification totale, c’est-à-dire sa dimension mouvante. Tracer un tel parallèle entre l’origine du mouvement des choses et l’impossibilité de le conceptualiser n’est pas sans rappeler un profond problème théologique qui est celui des noms divins : quel nom donner à Dieu sans limiter son absolu ? La χώρα et le nom de Dieu ont cette dimension de l’indicible : il n’est pas permis de les nommer car dès leur conceptualisation, le sens total de ce qu’ils sont nous échappe. En 1997, Jean-Luc Marion et Jacques Derrida se sont opposés lors d’un débat sur la question épineuse de cet indicible : Derrida a alors considéré que la χώρα devait être dissociée du don, que la χώρα était extérieure à l’événement, extérieure au phénomène. Il lance à Marion : « [la χώρα] résiste à l’Offenbarkheit – qui n’est pas révélée et ne peut être révélée – non parce qu’il s’agit de quelque chose d’obscur mais parce qu’elle n’a rien à voir avec le don ». Derrida fait alors entrer le concept philosophique de χώρα dans la question des limites du langage, opposant cette notion platonicienne immanente mais insaisissable à l’argument théologique défendu par Jean-Luc Marion, celui de la théologie apophatique du Pseudo-Denys l’Aréopagite.
Le domaine de l’indicible est un domaine riche de nombreux enseignements philosophiques (ce qui a déjà été soulevé par la χώρα platonicienne) mais également d’enseignements théologiques. Or il nous faut comprendre que ces enseignements théologiques ne peuvent être abordés qu’à la lumière du chemin philosophique parcouru depuis Platon. Les racines de l’indicible transcendant (en opposition à l’indicible immanent de la χώρα) s’épanouissent dans le dialogue du Parménide de Platon. En Parménide, 141 e, on trouve l’affirmation que « l’Un ne participe d’aucune façon à l’être, et qu’il n’a pas assez d’être pour être un, car du coup il serait et participerait à l’être », à partir de la première hypothèse de Parménide selon laquelle « l’Un est un » (137 d). Or si l’Un est un, il n’est qu’un : par conséquent, il ne peut pas être. Ceci est confirmé par Parménide plus loin : « Il apparaît bien, au contraire, et que l’Un n’est pas un, et que l’Un n’est pas » (141 e). Or Parménide nie sa propre affirmation en affirmant successivement que l’Un est un (137 d) et que l’Un n’est pas un (141 e). Il semble que l’Un parménidien soit une véritable chimère que ne se laisse pas appréhender par le langage : il est alors frappé d’un caractère absolument inconnaissable et ineffable. En 142 a, Parménide conclut alors la chose suivante : « Donc à lui n’appartient aucun nom, il n’y en a ni définition, ni science, ni sensation, ni opinion ». La conclusion de Parménide fonde la tradition apophatique (du grec ἀποφατικός qui signifie « négatif ») en Occident : cette traduction qui refuse à l’Absolu (l’Un, Dieu) un nom, puisque le nominalisme ampute l’Absolu de son caractère absolu. Les néoplatoniciens ont fortement participé à l’héritage apophatique hérité du Parménide de Platon, notamment à travers les commentaires de Porphyre et de Proclus, mais surtout à travers la théorie plotinienne. Plotin rejoint Platon sur la nécessité du premier principe comme « au-delà de l’οὐσία », or Plotin affirme également la possibilité de connaître ce premier principe (à la différence de Platon). Or puisque l’Un (première hypostase) est le principe transcendant qui ne peut ni être ni être pensé, Plotin affirme qu’il est possible de l’appréhender par une « saisie non-intellectuelle » qui se mêle à l’expérience mystique. Pierre Hadot écrivait à ce sujet que : « L’expérience mystique plotinienne est une sorte d’oscillation entre l’intuition intellectuelle de la pensée qui se pense et l’extase amoureuse de la pensée qui se perd dans son principe » (cf. Encyclopedia universalis, « Plotin »). En cela, l’expérience mystique plotinienne semble être le pont le plus solide qui permet de franchir le mince fossé séparant philosophie et théologie. Après Plotin, Damascius formalisera cette impossibilité de connaître ce premier principe, érigeant donc son ignorance dans un apophatisme radical : « Notre ignorance à son sujet est complète et nous ne le connaissons ni comme connaissable ni comme inconnaissable » (Sur les premiers principes, cité par J. Combès en préface, p. 72). A partir de cet apophatisme philosophique radical, la pensée bascule dans la théologie négative, ou théologie apophatique. Philon d’Alexandrie affirmait déjà que « Le bien le plus grand est de comprendre que Dieu, selon son essence (κατά τὸ εἶναι), est incompréhensible (ακατάληπτος) » : ce constat de l’impossibilité de la connaissance de Dieu sera partagé par de nombreux théologiens ultérieurs. Mais la véritable élaboration d’une théologie négative chrétienne survient au moment de l’hérésie d’Eunome qui affirmait que l’essence divine, en tant qu’elle est inengendrée, est connaissable en tant qu’inengendrée. Basile de Césarée et Grégoire de Nysse s’opposeront à Eunome et affirmeront qu’aucun concept ne peut exprimer cette essence divine, pas même celui d’inengendrée. Jean Chrysostome couronnera ce raisonnement en affirmant que « L’essence de Dieu est incompréhensible pour toute créature » (Traité sur l’incompréhensibilité de Dieu, IV, 6). Et cette incompréhensibilité tient certainement à leur nature de créatures : « L’Éternel dit: Tu ne pourras pas voir ma face, car l’homme ne peut me voir et vivre. » (Ex 33:20). Or s’il n’est pas possible de connaître Dieu, peut-être que cette impossibilité de le connaître est déjà une connaissance par défaut : Dieu peut-il est connu comme inconnaissable ? En Actes 17:33, Paul énonce aux athéniens la chose suivante : « en parcourant votre ville et en considérant les objets de votre dévotion, j’ai même découvert un autel avec cette inscription: A un dieu inconnu ! Ce que vous révérez sans le connaître, c’est ce que je vous annonce. » Ainsi, Paul énonce déjà la possibilité de connaître Dieu en tant qu’inconnu : thèse qui sera défendue et radicalisée par le Pseudo-Denys l’Aréopagite dans son Traité des Noms divins. Denys y affirme que Dieu est au-delà de la raison, et que c’est la raison pour laquelle il est impossible de soutenir un discours sur Dieu : la déité, dit Denys, est un « au-delà de toute position », formule qui dépasse l’idée platonicienne du premier principe « au-delà de toute essence (οὐσία) ». Cet « au-delà de toute position » n’est pas à entendre comme une super-position, mais au contraire comme une non-position : ainsi, la possibilité d’un discours sur Dieu étant impossible, la connaissance de Dieu apparaîtrait lorsque le discours lui-même aura été épuisé. Le nominalisme produit une position qui jure avec la déité de Dieu : ainsi, transcender la limite du langage permet de transcender le concept de position, c’est-à-dire que Dieu ne sera plus arrêté par la prison du concept. On retrouve dans l’aboutissement apophatique de Denys la même conclusion que celle présentée par le caractère indicible de la χώρα chez Platon. Ainsi, le fixe, la position dénaturent le caractère mouvant de la χώρα et la déité de Dieu en arrêtant la chaîne du devenir et en opérant une ablation de l’absoluité de Dieu. Ainsi le dire de l’indicible est une impossibilité pure puisqu’il s’agit d’une conceptualisation : mais dès lors, comment connaître l’indicible ? S’il n’est pas de discours possible sur ce qui ne peut être exprimé, peut-être est-il possible de l’atteindre sans discours.
Si le discours paraît absolument impossible, c’est peut-être parce que le discours implique une dualité, et que cette dualité est inaccessible entre l’homme et Dieu, du fait de leurs natures absolument différentes. Le discours est la parole de l’homme sur Dieu : or s’il ne peut rien en dire, c’est parce que Dieu transcende ses sens, qu’il ne le « sens pas » en dehors de lui. Or si le discours est impossible en raison de l’absence de manifestation directe de Dieu, il semble que la dualité doit laisser place à un certain monisme de l’homme avec Dieu, une union mystique. Il faut recourir à la théologie mystique pour penser la connaissance de Dieu non pas dans l’ordre du discours mais dans l’expérience propre. Lorsque Maître Eckhart commente la conversion de Paul sur la route de Damas, le mystique voit dans la révélation paulinienne la manifestation de l’unité de l’homme en Dieu (ce que Vladimir Lossky préfère nommer la « non-dualité » dans Théologie négative et connaissance de Dieu chez Maître Eckhart), et cette union se manifeste dans la révélation du néant. Le néant dont parle Eckhart n’est pas un défaut absolu : il s’agit plutôt, devrait-on dire, d’une Ténèbre absolument lumineuse. La lumière que voit Paul lors de sa conversion est une lumière aveuglante : en cela, elle est une lumière ténébreuse à travers laquelle rien ne paraît : « cette lumière qu’est Dieu, que les sens d’aucun humain ne peut atteindre » (Sermons, 71). La révélation du néant divin est la révélation de l’unité divine, c’est une révélation ontologique, en plus d’être noétique et dans un dernier temps, mystique. L’unité ontologique de Dieu est une unité hénologique inspirée des néoplatoniciens et de Denys. Sur ce dernier point, Alain de Libera note que « l’énigme de la théologie eckhartienne réside dans le fait qu’elle est une transposition allemande de la théologie de Denys ». L’unité onto-hénologique de Dieu est déterminée par Eckhart dans son commentaire du Livre d’Osée : commentant « Je les conduirai au désert et là je parlerai à leur cœur » (Osée 2:14), il énonce : « Cœur à cœur, l’un dans l’Un, voilà ce que Dieu aime. Tout ce qui est étranger à l’Un et loin de l’Un, Dieu le hait. C’est vers l’Un que Dieu appelle et attire. C’est l’Un que recherchent toutes les créatures, même les plus infimes, et c’est l’Un que les plus élevées trouvent. Emportées au-dessus de la nature et transformées, elles cherchent l’un dans l’Un, l’Un en lui-même. » (Sermon de l’homme noble). Or l’unité ontologique est insuffisante pour saisir Dieu dans sa révélation : l’unité doit également être noétique : « Quand nous prenons Dieu dans l’être, nous le prenons dans son parvis, car l’être est son parvis dans lequel Il réside. Où est-il donc dans son temple où il brille dans sa sainteté ? L’intellect est le temple de Dieu. » L’unité noétique de Dieu dans l’intellect est soutenue, Eckhart le cite lui-même, par Jn 1:1 : « Au commencement était le Verbe, et le Verbe était avec Dieu, et le Verbe était Dieu » ; et Jn 14:6 : « Je suis la Vérité ». Le problème de cette assimilation de l’intellect à Dieu est que la différence devient poreuse : Eckhart explique que l’intellect est l’image de Dieu : « Une image n’est pas par elle-même ni pour elle-même ; elle provient bien plutôt de ce dont elle est l’image, elle a un même être avec lui » (Sermon 16 b). Mais quelle différence entre le créateur et l’être créé ? Eckhart explique qu’il sont similaires à la différence que l’être créé n’est pas Dieu : dans le Sermon 29, il énonce que Dieu est tout de même au-dessus de l’intellect en ceci qu’il est la seule chose qu’on peut qualifier d’une, de bonne et de vraie. Or si l’intellect est l’image de Dieu, peut-on dire que l’unité entre homme et Dieu est complète et qu’il devient connaissable ? Eckhart répond que non, car l’image est un intermédiaire : « Tu dois aimer Dieu non pas intellectuellement, c’est-à-dire que ton âme doit être non intellectuelle et dépouillée de toute intellectualité, car tant que ton âme est intellectuelle, elle a des images ; tant qu’elle a des images, elle a des intermédiaires ; tant qu’elle a des intermédiaires, elle n’a ni unité ni simplicité. (…) Tu dois l’aimer en tant qu’Il est un Non-Dieu, un Non-Intellect, une Non-Personne, une Non-Image. Plus encore : en tant qu’Il est un Un pur, clair, limpide, séparé de toute dualité. Et dans cet Un nous devons éternellement nous abîmer : du Quelque chose au Néant. » (Sermon 83). C’est ici que se constitue la troisième et dernière unité de la révélation : l’unité mystique. Afin de dépasser l’image de Dieu (Intellect), Eckhart veut atteindre le fond de l’âme, fond sans fond (Grund ohne Grund)qui rejoint Dieu et s’y unit. Eckhart identifie le Grund (fond ou abîme) au mystère de la Trinité en l’associant à l’engendrement du Fils par le Père (Sermon 5 b) : Eckhart voit dans cet engendrement dans le monde un engendrement dans l’âme à partir du fond de Dieu duquel il engendra le Fils. La percée (Durchbruch) de l’âme à travers les images est condition de l’unité avec Dieu, mais cette percée ne s’effectue pas du seul fait de l’esprit : elle nécessite une percée de Dieu dans l’esprit (Sermon 29), percée qu’on assimilera à la révélation. L’unité mystique dans le Grund permet d’expliciter la fameuse phrase de Maxime le Confesseur : la Durchbruch est ce qui permet de « devenir par grâce ce que Dieu est par nature » (XXIIe Question à Thalassios). Ainsi, en l’absence de discours avec Dieu, celui-ci peut être atteint, au-delà des frontières de l’indicible, dans le fond de l’âme qui coïncide avec le fond de Dieu.
L’indicible est l’occasion d’un voyage aux frontières du nominalisme, aux limites du concept. Mais l’indicible est probablement ce qu’il y a de plus vivant : la vie étant ce qu’on ne peut figer, elle n’admet pas qu’un λόγος brise la chaîne du devenir. D’abord immanent puis transcendant, l’indicible s’est aventuré au-delà du discours afin d’atteindre ce qui n’admet pas le langage humain. Dans l’ordre immanent, la χώρα s’est érigée comme le réceptacle permettant la succession du devenir, ce qui permet la forme et ses métamorphoses : l’expérience a montré que la chaîne continuelle des métamorphoses excluait un quelconque discours sur la χώρα puisqu’il figerait son flux. De l’immanence à la transcendance, le problème des noms divins a révélé, depuis ses racines philosophiques jusqu’à la théologie dionysienne, que le discours de l’indicible devait être apophatique. Ainsi, il advient que tout discours positif sur l’indicible s’évanouit immédiatement puisqu’il manque son objet. La possibilité du discours positif ayant été écartée, il est devenu nécessaire de savoir comment atteindre cet indicible puisque toute tentative de discours avait échoué. La théologie mystique de maître Eckhart est alors apparue comme la réponse à l’atteinte de l’indicible en dehors des limites du discours : à travers l’expérience mystique de la révélation. Or cette atteinte de l’indicible n’est devenue complète qu’au fond de l’âme de l’homme, après négation des images (donc de l’intellect) et union mystique avec ce qui est autre que moi en soi, mais qui est au fond (Grund) de moi.
— Mais je m’aperçois que mon esprit dort.
S’il était éveillé toujours à partir de ce moment, nous serions bientôt à la vérité, qui peut-être nous entoure avec ses anges pleurant !… — S’il avait été éveillé jusqu’à ce moment-ci, c’est que je n’aurais pas cédé aux instincts délétères, à une époque immémoriale !…
— S’il avait toujours été bien éveillé, je voguerais en pleine sagesse !…
Ô pureté ! pureté !
C’est cette minute d’éveil qui m’a donné la vision de la pureté !
— Par l’esprit on va à Dieu!
Déchirante infortune !
Rimbaud, L’impossible
De l’obscurité à la clarté
écrit par JR | 27 février 2026
Imaginons une seule seconde le cours du monde, le cours de l’histoire, s’il n’y avait pas de secret. Pas de secret, pas de possibilité de mentir donc, pas de possibilité de dissimuler, mais aussi aucune possibilité de partage. Car ce qui nous unit le plus intimement à autrui – et à un autrui souvent fort bien désigné– est le secret. Si l’être peut se dire de diverses manières, comme l’indique Aristote à de nombreuses reprises, il convient de reconnaître que le secret le peut aussi. Alors, quelle place faire au secret et quels sens variés peut-il prendre ? Le terme « secret » est emprunté au latin secretum qui désigne un lieu caché, seul, et qui est lui-même dérivé de secernere, se marquant la séparation, et cernere désignant l’action de distinguer, de tamiser, dit le Gaffiot, c’est-à-dire, « mettre à part ». Est donc secret ce qui est mis à part, ce qui doit être tenu caché, que les yeux ou les cœurs doivent ignorer. L’enfance est le lieu où naissent les secrets, où amusés mais craintifs nous cachons à la maîtresse que c’est nous qui avons cassé le porte-manteau, qui avons volé la blouse de notre camarade ou qui avons jeté des frites sur le délégué – prenez cela comme des anecdotes. Nous faisons tous l’expérience du secret, nous connaissons tous des choses que nous voudrions tenir cachées, des choses pour lesquelles nous avons engagé notre honneur afin qu’elles demeurassent occultes. Le secret, d’une certaine manière, implique le mensonge. Tenir quelque chose de secret c’est, inévitablement, mentir. Ce peut être mentir par la pensée, par la parole ou par l’acte : quia peccavi nimis cogitatione, verbo et opere. Si le secret est secret, c’est bien, par définition, qu’il a un intérêt et qu’il doit rester ignoré. Si tout le monde s’en moque, alors le secret n’a plus lieu d’être. Donc en ne le révélant pas, je mens – je pèche – par pensée. C’est-à-dire que je garde en mon esprit, quelque chose qu’autrui aurait tout intérêt à découvrir et le priver de cette découverte dont il aurait bénéfice fait de moi, certes un menteur, mais une personne de confiance. C’est le grand paradoxe. Lorsque l’on confie un secret – et le verbe confier est loin d’être hasardeux – c’est parce que l’on fait confiance au pécheur que l’on a en partage avec soi en ce qu’il ne le révèlera pas. Confier un secret, c’est faire confiance à un menteur. Seulement, la question devient ici épineuse car il s’agit de celle de l’ontologie du secret, pour reprendre le titre de Pierre Boutang, la question de savoir ce que le secret est vraiment. Parce que les secrets, nous ne les confions pas toujours, parfois ne sont-ils pas en partage et souvent ces secrets personnels reposent-il uniquement dans celui de notre cœur. Pour Kierkegaard par exemple, la foi étant tellement individuelle et subjective – c’est un bon protestant – elle est un secret absolu que non seulement nous n’avons pas à mettre en partage mais qu’en plus nous ne parviendrions même pas à énoncer à l’autre.
Mais alors, à partir de quel moment le secret devient-il secret ? Le secret doit-il nécessairement – et paradoxalement – être mis en partage pour qu’il soit secret ? ou bien ce que je suis seul à connaître et que je ne souhaite pas qu’autrui connaisse, est-il un secret que je me fais le serment à moi-même de ne pas divulguer ? le serment de ne le pas rompre est-il d’ailleurs une condition de possibilité de ce secret ?
Le sujet est immensément vaste. Ce qui est caché, est paradoxalement ce sur quoi nous avons le plus à dire. Hélas devrons-nous nous borner à nous questionner sur trois points, déjà denses et que nous ne pourrons traiter que partiellement. Nous nous interrogerons donc 1° sur le secret que je ne partage pas et qui n’appartient qu’à moi seul, 2° sur le secret que j’ai en partage avec un autre et, enfin, 3° nous envisagerons le secret lorsque nous y sommes extérieurs et en tant qu’il m’est révélé.
1° En tant que je le cache aux autres, le secret ne peut être que le mien. Comme une espèce de larcin sur lequel je veille et que je n’aimerais voir dérobé sous aucun prétexte. Le secret que je suis seul à détenir traduit la honte que j’ai à en être le propriétaire. Si je souhaite que personne ne le découvre, c’est souvent parce que je crains pour ma réputation, pour l’image qu’autrui aura de moi. A propos du secret, Boileau nous dit d’ailleurs qu’ « il vaut mieux le souffrir son secret que de le dévoiler »[1]. L’expression consacrée est souvent celle de « jardin secret ». Ce jardin secret, que nous laissons souvent en friche, désigne ce qui constitue notre réalité profonde, inexprimable – et ce y compris par nous-mêmes. Cet inexprimable, cet indicible, n’est connaissable que par nous-mêmes. Et cela est déjà compliqué ; le γνῶθι σεαυτόνdelphique est bien la preuve que nous ne nous sommes pas transparents nous dit Jean-Louis Chrétien. On lit dans la première épître aux Corinthiens, chapitre deux verset onze : « Quis enim scit hominum, quae sint hominis, nisi spiritus hominis, qui in ipso est »[2], que le chanoine Augustin Crampon traduit par : « Car qui d’entre les hommes connaît ce qui se passe dans l’homme, si ce n’est l’esprit de l’homme qui est en lui ? » Et il poursuit d’ailleurs en disant – ce que nous ne pouvons traiter ici : « de même, personne ne connaît ce qui est en Dieu, si ce n’est l’esprit de Dieu».
Nous voyons donc que le secret que chacun possède en lui dispose du privilège de l’unicité de son connaisseur. Encore faut-il que le sujet sache bien qu’il y a quelque chose à connaître pour se mettre en marche vers sa découverte ; on pense par exemple à l’ouverture des Miettes philosophiques par Kierkegaard : « L’ignorant qui pose la question ne sait même pas ce qui l’amène à la poser. »[3] Toutefois, chacun possède ce secret, cet indicible qu’il ne veut pas dire, qu’il ne peut pas dire. Kierkegaard encore une fois, écrit dans Le concept d’angoisse, que « le malheureux finit par obliger chacun à connaître son secret caché »[4] et il y a là quelque chose dont tout le monde fait l’expérience. Voir quelqu’un contrarié par le chagrin pousse nécessairement à lui poser la question inévitable : « ça va ? ». Demander si ça va, c’est demander si l’existence continue à aller ; mais comment penser que sous prétexte que le chagrin est là, l’existence cesserait d’aller, serait comme figée. Littéralement, elle va toujours. Autrui donc, cherche à savoir ce que cache le désespéré. Et Jean-Louis Chrétien d’ajouter, dans Le regard de l’amour[5]: « combien de secrets ne sont là que pour qu’un autre les perce à jour et nous évite d’avoir à les confier ? ». La manifestation du secret n’est elle-donc pas son essence propre ? ne lui est-elle pas intrinsèque ? Le jardin secret est si propre à l’homme que le drame est bien de n’en avoir pas. Avoir un secret pourrait être qualifié de « seconde naissance », expression par laquelle Kierkegaard désigne le passage chez le disciple de la non-vérité à la vérité. Avoir un secret, c’est exister, car une existence sans secret est une vie terne et sans relief. Kierkegaard décrit d’ailleurs le secret de l’existence comme le mouvement et pense à Hegel expliquant qu’il se passe quelque chose dans le dos de la conscience[6]… On lit chez Bernanos, dans Monsieur Ouine : « J’ai besoin d’un secret […], j’ai le plus pressant besoin d’un seul secret, fût-il aussi frivole que vous pouvez l’imaginer, ou plus répugnant et hideux que tous les diables de l’enfer. Oui, n’eût-il que le volume d’un petit grain de plomb, je sens que je me reformerais autour, je reprendrais poids et consistance… Un secret, comprenez-moi bien mon enfant, je veux dire une chose cachée qui vaille la peine d’un aveu »[7]. En réalité, tout le monde s’intéressant à ce que je cache, l’essence du secret est bien de rester caché, et par là-même, non pas d’être tenu à l’écart des autres sujet, mais d’être mis à l’écart du temps, d’en être séparé, en tant que c’est justement le secret que je garde qui initie un temps : il y a un avant et un après chaque secret. Chaque secret initie un monde. On lit alors chez Boutang dans son Ontologie du secret : « Nous n’avions pas perdu de vue, même chez Circé, que le secret est une chose mise à part ; une chose – le paraître de quelque être – et « mise à part », ayant été criblée, choisie pour être retirée. L’acte qui l’a ainsi séparée est déjà accompli ; le secret se donne ou refuse comme tel, se réfère à un initium qui sera figuré ou représenté, non aboli ; par là chaque secret instaure, avec la séparation entre les choses, une séparation du temps : il est au principe d’une suite ou d’une série »[8].
Mais nous pouvons nous demander si, dans une perspective chrétienne, je peux réellement me faire un secret à moi-même, veiller sur lui. Car si je pouvais déclarer secret – c’est-à-dire mettre de côté – quelque chose à l’égard de Dieu, alors la notion de péché serait vide de sens, car déjà pour le socratisme nous dit encore Kierkegaard « tout péché est ignorance : incompréhension de soi dans la vérité[9]. » Le péché, c’est bien le secret que j’essaie de faire à Dieu en pensant naïvement qu’Il pourrait continuer à l’ignorer. Puis, dans la prière ou dans la confession, j’avoue à genoux ce que j’ai commis en pensant révéler à Dieu un secret, quelque chose qu’Il ignorait, qui était tenu à l’égard de Lui et de Sa connaissance, mais en réalité, ce que je confesse, c’est mon orgueil de penser que Dieu ait pu ignorer le mal que j’avais fait – ou pire, pour un péché mortel, je confesse qu’il ne s’agissait en aucun cas d’un secret mais que ce mal, je l’ai quand même fait. Quoi qu’il en soit, l’homme, même avant sa rédemption, ne tient pas son secret seul. Dans une perspective chrétienne – mais cela concerne évidemment le païen – Dieu n’ignore rien de ce que je fais, car comme le rappelle saint Luc au septième verset du chapitre douze : « sed et capilli capitis vestri omnes numerati sunt »[10], que Crampon traduit très justement « mais les cheveux de votre tête sont tous comptés ».J’ai donc toujours mon secret en partage. Que ce soit avec Dieu ou avec autrui. Penchons-nous, alors, sur le secret que j’ai en partage avec un semblable.
2° Encore une fois, partager un secret avec autrui est une expérience que chacun connaît. Le secret peut être lourd à porter ou, au contraire très léger et ne pas m’encombrer. Boutang dit très bien : « Garder un secret, veiller sur lui, c’est encore un autre souci que le taire, ou que le retenir en l’intimité de soi-même »[11]. Et cela traduit ce qu’est réellement le secret. Si le secret m’est lourd et difficile à porter, c’est bien que je crains les conséquences qui en résulteraient si je le dévoilais. Le secret est donc constamment pensé par rapport à sa possible révélation. C’est d’ailleurs le même vertige qui me prend lorsque j’imagine être révélé le secret que je partage avec autrui que celui qui saisit le badaud au bord d’une falaise qui se dit que, tout de même, il a la possibilité de sauter. Nous définissons donc le secret négativement : c’est ce qui ne se sait pas, ce que je ne révèle pas. Mais cette définition négative est corrélée à un sentiment – que nous ne chercherons pas à définir : l’amour.
Si je ne choisis pas celui à qui je confie mon secret, ce n’est plus un secret. Choisir quelqu’un pour lui révéler un secret, voilà une définition que l’on pourrait poser pour le mot « aimer ». Aimer c’est partager le mystère de l’autre, sans dévoiler ce que cet autre cache qu’en me disant « je t’aime » il m’a confié : « Chacun de nous peut recevoir / La part de mystère de l’autre / Sans en répandre le secret »[12], écrivait Char. Et Paul Celan d’ajouter, en disant, que seul l’aimé est dépositaire de ce secret : « Niemand / zeugt für den / Zeugen. »[13] ; personne ne témoigne pour le témoin.
Les amants ont seuls en partage le secret de leurs nuits, mais le secret leur échappe même un peu, il leur est, à eux-mêmes, fuyant, car le lendemain, ils ne se rappellent pas tout. Quand nous aimons, c’est souvent l’aimé que nous excluons du secret : nous voudrions dire à la Terre que c’est cette personne que nous aimons, mais craignons de le dire à l’aimé. Mais le dire vraiment c’est confier ce secret, au sens d’initium que lui donne Boutang. Dire « je t’aime » c’est initier un temps nouveau, c’est dire qu’il y aura un avant et un après le secret que l’on confie et il faut alors donner toute sa valeur aux mots que l’on prononce, car une fois passé ce cap, nous ne voyons plus dans cet amour un secret. Le premier « je t’aime » passé, il n’y a plus d’aveu lors des suivants : je ne révèle rien, je ressasse. Il ne faut cependant pas tout révéler, car, écrit Gustave Thibon : « Tout dire implique infiniment plus d’hypocrisie que tout cacher. Il suffit, pour avoir la preuve, de considérer l’exhibitionnisme généralisé de notre époque : tous les secrets jetés au vent deviennent autant de mensonges. »[14] En effet, comme dit le poète, la certaineté est ennuyante[15].
Le secret que j’ai en partage avec un ami tient une place toute aussi importante dans la relation que je peux entretenir avec lui. Mais encore une fois, confier à un autre ce que je frémis de voir révélé est le signe de confiance le plus abouti que l’on puisse faire. Nous l’évoquions en introduction, faire cette confiance c’est avoir confiance dans l’improbité d’autrui. Pour confier un secret, il ne faudra surtout pas se tourner vers Kant qui a parfaitement compris le paradoxe du secret et qui sait bien que le dépositaire du secret confié sera amené à mentir. Le complice d’un crime, en tant qu’il doit garder un secret est déjà coupable, même s’il n’a pas encore eu à mentir.
Cette confiance que l’amant ou l’ami me fait, si elle est signe de l’amour ou de l’amitié que l’on me porte, comporte toutefois un penchant douloureux. Lorsque je suis mis à l’écart d’un secret, je témoigne alors que l’on ne me fait pas confiance.
3° Nous avons jusqu’ici pensé le secret en tant que nous en étions le sujet. Mais qu’en est-il lorsque nous lui sommes extérieurs ? Lorsqu’autrui nous cache quelque chose. Il y a deux possibilités : la première est celle dans laquelle je ne suis pas au courant de l’existence du secret, je lui suis complètement étranger, mais cela, nous n’en pouvons rien dire et Wittgenstein de nous rappeler : « Sur ce dont on ne peut pas parler, il faut garder le silence.»[16] La deuxième possibilité, plus intéressante, est celle où je suis au courant de l’existence d’un secret que l’on me fait, sans pour autant en connaître le contenu. Il faut que quelqu’un nous révèle l’existence du secret pour que l’on puisse comprendre que l’on en est exclu, mais être exclu du secret – ou plutôt que le secret soit exclu de notre connaissance – est son essence même. Le secret implique qu’on le révèle et seulement là, celui qui ne le connaissait pas peut dire : c’était leur secret ! L’exemple littéraire le plus abouti de ce sentiment est Le Château de Kafka. K. sait bien qu’il y a un château, qu’il pourrait y aller, mais jamais il n’y parvient. Et comme Ezra Pound le rappelle justement, et nous l’appliquons ici au secret, « Le vent fait partie du procès / La pluie fait partie du procès »[17]. Le Château s’ouvre donc ainsi : « Il était tard lorsque K. arriva. Une neige épaisse couvrait le village. La colline était cachée par la brume et par la nuit, nul rayon de lumière n’indiquait le grand château »[18]. K., même s’il sait qu’il existe un château, puisqu’il fait toute cette route dans le but de l’atteindre, ne le verra jamais et ne pourra jamais dire s’il existait bel et bien. L’arpenteur est donc tenu hors du secret mais il sait que celui-ci existe. Il y a donc quelque chose qui relève du mystère en pleine lumière, pour reprendre ce merveilleux titre de Barrès. Mais K. se dirige toujours vers le château comme s’il se dirigeait vers une théorie-limite, vers un néant, mais le lecteur ne veut pas y croire, ne veut pas croire que le château est cette décevante fiction, car K. se donnerait-il cette peine pour une fiction ?
Ce mystère en pleine lumière est celui dont le croyant fait constamment l’expérience. Etre tenu au courant de l’existence de Dieu mais n’en pouvoir rien dire, c’est bien être exclu de ce secret. Et à ce sujet, Pierre Boutang écrit que « la révélation [divine] est l’institution d’un secret »[19]. Toute la question du nom de Dieu revient à essayer de percer à jour un secret que je ne pourrai pas connaître en cette vie : je cherche à découvrir moi-même le contenu d’un secret dont seule l’existence m’a été révélée. A ce sujet, « plus les choses divines sont en soi claires et manifestes, plus elles sont naturellement obscures et cachées à l’âme » (Saint Jean de la Croix)[20]. La notion capitale qui caractérise le christianisme et qui s’articule avec celle du secret est celle de la vérité. Percer à jour un secret c’est comprendre la vérité qui est et pas celle que l’on invente. George Braque écrit très justement, dans Le jour et la nuit, recueil de notes écrites entre 1917 et 1952 : « La vérité existe, on n’invente que le mensonge »[21].
La vraie découverte d’un secret est donc celle qui nous est révélée comme vérité, au sens heideggérien d’αλήθειά, de dévoilement. Découvrir un secret c’est lever peu à peu le voile qui était déposé sur la vérité et qui m’empêchait de la bien voir, c’est passer doucement de la nuit obscure à la clarté – parfois aveuglante – du jour. La découverte du secret n’est donc pas, dans son procès, brutale. Œdipe qui découvre qui il est ou Thisbé s’apitoyant sur le corps de Pyrame ne découvrent pas un secret, car cette vérité ne leur était pas cachée, ils n’ont pas eu à la dévoiler. Découvrir un secret, c’est donc davantage retirer tout doucement le voile qui obstrue – ou qui magnifie – la vérité ; c’est, petit à petit, comprendre au fil de sa lecture la richesse inégalée se cachant timidement derrière le système de Hegel, derrière les notes stridentes de Webern, derrière l’hermétisme de Joyce.
Disons alors que cette perspective du secret est celle qui permet à l’existence même de suivre son cours, de pouvoir dire « je t’aime », en incluant autrui dans son secret, ou « je te hais », en l’excluant. Si Boutang le disait de la révélation, nous affirmons que notre venue au monde, la venue de chaque nouvel être, est l’institution d’un secret qui initie un temps nouveau, qui abolit le précédent. Le secret est partout, dans chaque expérience que nous faisons. Chaque nouvelle note, dans la mélodie, nous est livrée comme l’aveu de ce secret qui était, pour le musicien, trop difficile à tenir caché. Dans la phrase, chaque mot vient livrer le secret de celui qui le précède. Mais si le secret est partout, il ne faut cependant pas penser qu’il nous engonce et qu’il contribuerait à nous figer dans une posture extatique – c’est-à-dire me tenant hors de moi-même – au prétexte que je n’aurais pas le droit de tenter de mettre des mots sur ce qui m’est caché. En ce sens, la phénoménologie comme Husserl en parlait et que nous résumons par la devise « Droit aux choses mêmes », n’est rien d’autre qu’une immense science du secret, pour tenter de lever le voile de l’apparence et pour laisser toute la place à l’apparition. Laissons donc le mot de la fin à René Char : « Quelques jours, il ne faut pas craindre de nommer les choses impossibles à décrire ».[22]
